"I love teater. muusika. kino. |"

2022-06-30 12:13:52

Näita külgpaaniTeaterAjaluguArvustusedArtiklidIntervjuudMuusikaAjaluguArvustusedArtiklidIntervjuudKinoAjaluguArvustusedArtiklidIntervjuudTantsArvustusedArtiklidIntervjuudTMK_juuni_2022AvaveergMadis KolkMinevikuinimeste missioon VastabElen LotmanPersona grataJarmo Rehateater Pille-Riin PurjeTiit Palu kogumik „Näidendid”Ilona PiirimägiSeis, parool! ehk Autorilavastuse uus tulemineTiit Palu „Soomusrong nr 7” VanemuisesSteven-Hristo Evestus„Varivolikogu” kui lahendus„Varivolikogu” Paide teatrisNukuteatri status quoVestlevad Leino Rei ja Marek WaszkielVt ka Leino Rei, „Nukuteater visuaalteatri tuultes”, TMK 2022, nr 2 ja 321. sajandi nukunäitlejaVestlevad Leino Rei ja Jana TuminaVt ka Leino Rei, „Nukuteater visuaalteatri tuultes”, TMK 2022, nr 2 ja 3tantsAnu RuusmaaÕhtused majadTiit Härmi ballett „Õhtused majad” EstoniasAare RanderSoome Rahvusballett 100 IIAlgus TMK 2022, nr 5muusikaTiiu LevaldKuulaja sissevaateidOoperi- ja kontserdimuljeid kevadhooajalMarju RiisikampTallinna klavessiinifestival on ainulaadne kogu EuroopaskinoMart SanderFilm kui Wunderwaffe II: Saksa filmitööstus aastal 1945                                                   Algus TMK 2022, nr 5Tõnu Karjatse„Apteeker Melchiori” missiooniga fenomenistElmo Nüganeni mängufilm „Apteeker Melchior”Vaata ka eelmiste numbrite sisukordiPaberväljaande tellijale on digiväljaande lugemine tasuta (www.kultuurileht.ee)Liitu Kultuurilehe uudiskirjaga!Uut Sirp.ee-sFILM KUI WUNDERWAFFE II:MART SANDER Ajalugu(Algus TMK 2022, nr 5)Kuidas on võimalik, et surmaheitluse agoonia lõppfaasis riik suudab viia oma filmitööstuse hüperdraivi?Saksa filmitööstus oli näidanud oma uskumatut vastupanu reaalsusele juba varemgi, 1920. aastate hüperinflatsiooni ajal, mil raha väärtuse absoluudilähedase kadumise juures — novembris 1923 oli üks USA dollar väärt 4 210 500 000 000 ehk neli triljonit kakssada kümme miljardit viissada miljonit marka — toodi ekraanile ülimassiivsed meistriteosed, nagu „Nibelungid” (1924) ja juba taastuvas majanduspildis ekraanile jõudnud legendaarne „Metropolis” (1927). Muidugi ei ole isegi hüperinflatsioon võrreldav olukorraga, millesse Saksamaa oli jõudnud aastaks 1945. 12. jaanuaril hakkas Punaarmee tegema ettevalmistusi pealetungiks Berliinile, 16. aprillil tungisid venelased Berliini ja lennukipommide vilinast kurnatud elanikud said teada, kuidas vingub raketiheitja Katjuša, „Stalini orel”. Neli päeva hiljem, oma 56. sünnipäeval astus Hitler viimast korda oma punkrist välja, et saata võitlusse teismelised Hitleri-noored; samal päeval alustasid Nõukogude tankid oma läbimurret Berliini südamesse. Ajavahemikus 1. veebruarist 21. aprillini toimus Berliinile 83 õhurünnakut, liitlaste lennukid vaikisid ainult ülestõusmispühade ööl. 22. aprillil olla Hitler saanud närvivapustuse ja möönnud esmakordselt, et sõda on kaotatud — fakt, mida enamus Saksamaa elanikke teadis juba omast käest.Unelmatevabrik aga jätkas tööd, nagu oleks nende loodud alternatiivne maailm, kus kunagi ei eksisteeri sõda ega kannatusi, reaalse maailma tõepoolest üle võtnud ja opereeriks väljaspool selle reegleid — mis olid nüüd vaid suremise ja mingil moel ellujäämise omad. Igal hommikul kogunesid filmikontserni UFA7 veel elus olevad  töötajad Berliini Babelsbergi või Tempelhofi filmilinnakus ning töötasid õhuhäirete ja elektrikatkestuste kiuste palavikuliselt. Põhja mindi nagu Titanicu orkester (kaks aastat varem oli sealsamas stuudios valminud Titanicust ülivõimas propagandasõnumiga mängufilm), pillid hüüdmas ja lipsud tärgeldatud särgikrael: filmimine lõpetati alles siis, kui võim stuudios oli vahetunud. Vasakul ülal: hävinud Berliini kino Gloria. 2. ja 3.: Goebbels ütles: „Kuhu marsivad meie sõdurid, sinna marsib meie film.” Sõdurid viisid selle ellu. UFA kinopalee idarinde külmas ja kõrbekino Marabu Aafrikas (1941–42).Viimasest tööpäevast UFA filmilinnakus räägib toonane propagandaosakonna töötaja Hans Borgelt: „26. aprilli 1945 hommikutundidel vallutasid Nõukogude väed Oberlandstrasse Tempelhofis. Nad murdsid lahti UFA värava ja sisenesid paviljonidesse. Seda väga ebasobival ajal, sest režissöör Helmut Weiß polnud oma viimast mängufilmi „Räägi tõtt” veel lõpetanud. Vanameister Reimar Kuntze seisis rahulikult kaamera taga ning abielupaar Heinz Rühmann ja Hertha Feiler, kes selles stsenarist Ernst Marischka komöödias peaosi kehastasid, olid šarmantsed nagu alati. Alles siis, kui metrooliini õhkamisel kustusid stuudios prožektorid, lõpetati töö. Produktsioonijuht Otto Hübner, kes neil päevil oli seadnud oma elamise üles stuudios asuvasse kabinetti, astus koos oma paari lojaalse järgijaga venelastega dialoogi. Alguses otsisid venelased ainult majutust, kuid teisel päeval avasid Stalini orelid filmiplatsil tule ja saatsid oma tapvad laadungid Kreuzbergi suunas.”8On võimatu oletada, kas filmikunstnikud töötasid minevikule — Goebbelsi filosoofia järgi oli iga film pärand tulevastele põlvedele, kuulsusrikka ajastu testament — või tulevikule, st vaatajale, kes ka sõjajärgses maailmas meelelahutust vajab. Raske on näha ka staarabielupaari Rühmann-Feiler hinge. Heinz Rühmann oli oma põlvkonna armastatuim koomik ning nii Hitleri kui Goebbelsi (samas ka Anne Franki) lemmiknäitleja; tema iludusest abikaasa Hertha oli „veerandjuut”, kuid nautis sellest hoolimata tohutut populaarsust ja tänu oma abikaasale ka turvalisust. Nagu kõik filmistaarid ja režissöörid pidid nad teadma, et „vana võimu” käilakujudena tuleb neil uutele vallutajatele vastust anda; see võis tähendada esinemiskeeldu, halvimal juhul ka vangistust või surma. Selline saatus ootas mitmeid näitlejaid.Populaarne näitlejatest abielupaar Hertha Feiler ja Heinz Rühmann.Tegelikult oli Berliini jäänud ainult osa Saksa filmitööstusest. UFA Tempelhofi filmilinnak oli juba veebruaris 1944 langenud pommirünnaku ohvriks ja töötas poolvõimsusel. Välivõtteid ei saanud linnas enam teha; Berliin oli pidevalt suitsevais varemeis, seega koliti osa tööstusest Prahasse, mis Böömi- ja Määrimaa Riigiprotektoraadi pealinnana nautis sõja ajal kummalist rahu ja turvalisust. Sõja lõpul oli sellest kujunenud ka omamoodi kultuurisadam, mille petlikku tuulevaikusse oli koondunud suur osa Saksa filmi- ja muusikatööstusest. Barrandovi stuudiosse asutatud Prag-Film AG9 jõudis toota kaksteist saksakeelset mängufilmi, mille režissööriks olid sageli tšehhid ning näitlejatena tšehhi päritolu Saksa filmitähed (neist üks, Lída Baarová, oli ka Josef Goebbelsi pikaaegne armuke). Ka Tšehhi kinopublik oli eelisolukorras: mõned Goebbelsi meelest problemaatilised või liiga realistlikud filmid, näiteks Helmut Käutneri värvifilm „Suur vabadus nr 7” (mille tegevus toimub osaliselt laeval „Padua”, mis aastail 1982–1991 oli Tallinna Kalatööstusliku Merekooli õppelaev „Krusenstern”), ei saanud Saksamaal esitusluba, kuid jõudsid sõja lõpukuudel ekraanile just Prahas. Lisaks oli algselt Saksa Ringhäälingu juures tööd alustanud ja muusikaliselt kõige võimsam saksa tantsuorkester DTU (Suur Saksa Tantsu- ja Meelelahutusorkester) kolinud Prahasse, kus esineti regulaarselt raadios ning salvestati ohtralt. Prahat ei pommitatud sõja ajal kordagi (välja arvatud üks eksinud USA lennuk, mille sihiks oli tegelikult Viin), seega olid tingimused töö tegemiseks väga soodsad. Mõneti uskumatu fakt on, et Natsi-Saksa filmitööstus (ja muusikatööstus) pidasid Prahas vastu kauem kui Natsi-Saksamaa ise.Näitlejanna Lída Baarová ja tema filmipartner Gustav Fröhlich on vestlushoos filmi võttepaika külastava Josef Goebbelsiga. 1945. aasta kevadel olid Prahas töös kaks suurfilmi, Hans Steinhoffi kriminull „Shiva ja võllalill” ning Géza von Bolváry operettfilm „Nahkhiir”. Mõlemad olid Agfacolori värvifilmid, tulvil suuri staare: Berliini pommide alt Prahasse saamine tundus igale näitlejale ihaldusväärne ja mõlema filmi isegi episoodilistesse rollidesse kinnitati nimekad näitlejad. Kevadeks oli „Nahkhiir” valmis ja materjal läks järeltöötlusse. Mida lähemale nihkusid Nõukogude väed, seda ärevamaks muutus olukord. Lootus näis olevat, et Berliin, ehkki rusudes, on linn, mida kaitstakse viimse veretilgani, ka siis, kui Praha kaitsmine ei ole enam jõukohane — Praha oli veel viimane Euroopa pealinn Berliini kõrval, kus lehvis haak­ristilipp. Filmi režissööri assistent, prantslane Pierre Gaspard-Huit, kes oli võtteplatsile sattunud sõjavangina, on 1990. aastal antud teleintervjuus meenutanud, et võttepäevad osutusid raskeks, kuna sakslastest meeskonnaliikmed kippusid ette teatamata põgenema — nii ka režissöör Hans Steinhoff, kes 20. aprillil Berliini kaudu Hispaaniasse üritas lennata. Ta hukkus, kui viimane Berliinist lahkuv Lufthansa reisilennuk koos kaheksateistkümne reisija ja meeskonnaliikmega alla tulistati. Pierre Gaspard-Huit ei katkestanud filmivõtteid; need jätkusid ka siis, kui tuli teade Hitleri surmast (30. aprill) ja Berliini langemisest (2. mai). Filmi peaosaline, „Suure vabaduse” staar Hans Albers oli Prahas üsna rahulik: ka temal oli juuditarist naine, kes ootas sõja lõppu Londonis, ja tänu sellele ei olnud Albers, ehkki Saksamaa üks populaarsemaid näitlejaid, end kunagi liiga lähedalt natsivõimuga sidunud.Suur Saksa Tantsuorkester muusikafilmis „Armastus nootide järgi”, 1945.Habras „Praha paradiis” (nii nimetas seda näitlejanna Margot Hielscher, kes samuti Barrandovi stuudios töötas) purunes 5. mail 1945, mil algas Praha ülestõus. Tšehhid, kes olid vaat et ainsa Euroopa rahvana pääsenud sõjast (isegi armeesse värbamisest), kartsid nüüd, et oma heaolu eest tuleb lähenevatele Nõukogude vägedele aru anda. 5. mail alanud ülestõus (millega kohe oodati liituma ka Punaarmeed, mis aga targu neli päeva eemale hoidis) oli algus ligi kolm kuud väldanud massiivsele etnilisele puhastusele, mis oli suunatud valimatult kõigi riigis elavate sakslaste vastu. Sellest kasvas välja üks kõige jõhkramaid rahuaegseid holokauste, kolme miljoni saksa rahvusest inimese verine väljakihutamine Tšehhoslovakkia territooriumilt.Kolmanda Reichi viimased minutid jäädvustatuna Praha filmistuudios: Hans Albers filmis „Shiva ja võllalill”.Prahas olid ühed esimesed ohvrid Suure Tantsuorkestri mitmed muusikud, kes ringhäälingu vallutamise käigus revolutsionääridele ette jäid. Vaid nädalapäevad varem oli toimunud stuudiosalvestus — need on viimased sõjaaegsed saksa tantsuviisid, pärit viimastest saksa muusikafilmidest.Harthe Marell ja Johannes Heesters filmis „Nahkhiir”.Ehkki „Shiva” võttegrupi staarid pääsesid Prahast koos taganevate Wehrmachti vägedega, jäi see linateos lõpetamata. Film kadus aastakümneteks, kuid mitte igaveseks: salvestatud materjal (43 minutit, osaliselt ilma helita) monteeriti ja helindati uute näitlejate abil tervikuks aastal 1993 ja aastal 1994 jõudis see ka kinoekraanile. Eelpool mainitud „Nahkhiir” monteeriti valmis pärast sõda ja alustas oma teed ekraanidel aastal 1946, levitajaks (täpsemini omastajaks) Sovexportfilm, mis näitas sõjavõla katteks rekvireeritud populaarseid saksa filme, eelkõige muretuid revüüfilme, niinimetatud trofeefilmidena. Nii viidi groteskselt ellu ka Goebbelsi unistus — saksa filmid linastusid Moskvas, neist esimesena 1944. aastal ekraanidele jõudnud hollywoodilik revüüfilm „Minu unelmate naine”, peaosas ungarlannast tantsu- ja laulutäht Marika Rökk. Temperamentne punapea olla olnud ka üks Stalini lemmikuid (viimastel aastatel on avaldatud ka küsitava väärtusega uurimusi selle kohta, et Rökk olla tegutsenud Nõukogude agendina) ja pärast sõda valmisid Sovexportfilmi tellimusel temaga peaosas mitmed „vähendatud glamuuriga” muusikafilmid, nagu „Doonau laps” (1950), kus elegantse linnamiljöö asemel näidatakse lihtsa talurahva (oletatavalt „sõbraliku Ungari rahva”) elu. Lisaks viisid nõukogude funktsionäärid kaasa ka Agfacolori toorfilmi kogu varamu ja nõudsid seda pidevalt ka juurde. Tänu sellele omandavad 1940. aastate lõpu Mosfilmi ja Lenfilmi värvifilmid10 korraga väga tuttava värvigamma. Kõige põnevamaks näiteks on siin 1949. aastal (Stalini 70. sünnipäevaks) esilinastunud film „Berliini langemine” („Padenije Berlina”). Ehkki näeme Hitleri, Eva Brauni ja natsieliidina nõukogude näitlejaid — kes on ilmselt filmiajaloo kõige sarnasemad —, ajab pisut muigama teadmine, et film võeti üles natside tippstuudios (Babelsbergis) natside värvifilmile, lisaks osales massistseenides ka reaalseid Berliini elanikke ja vangistatud Wehrmachti sõdureid! Kõik see annab filmile erakordse autentsuse aura ja teeb sellest põneva ajaloodokumendi.1943. aastal UFA 25. juubeliks valminud „Münchhauseni” eeskujuks oli 1939. aastal Hollywoodis valminud ohtrate eriefektidega muinasjutufilm „Võlur Oz”.Saksamaal enne sõja lõppu valminud värvifilmid: „Naised on parimad diplomaadid” („Frauen sind doch bessere Diplomaten”), 1939–194111; „Suur mäng” („Das große Spiel”), 1942; „Kuldne linn” („Die goldene Stadt”), 1942; „Münchhausen”, 194312; „Vann rehealusel” („Das Bad auf der Tenne”), 1943; „Immensee”, 1943; „Minu unelmate naine” („Die Frau meiner Träume”), 1944; „Ohverdus” („Opfergang”), 1944; „Suur vabadus nr 7” („Große Freiheit Nr. 7”), 1944; „Kolberg”, 1945.Värvifilmid, mis olid sõja lõpuks filmitud, kuid linastusid pärast sõda): „Nahkhiir” („Die Fledermaus”), 1946; „Väike lossikontsert” („Das kleine Hofkonzert”), 1949; „Viini neiud” („Wiener Mädeln”), 1949; „Hullumeelne päev” („Ein toller Tag”), 1954.Värvifilmid, mis jäid lõpetamata: Me mõlemad armastasime Katharinat” („Wir beide lieben Katharina”), 1945; „Nukumeister” („Der Puppen­spieler”), 1945; „Shiva ja võllalill” („Shiva und die Galgenblume”), 1945.Marika Rökk filmis „Naised on parimad diplomaadid”. Eeltoodud filmidest on „Naised on parimad diplomaadid”, „Münchhausen”, „Vann rehealusel”, „Hullumeelne päev” ja „Nukumeister” ajaloolised fantaasiakomöödiad. „Kolberg” on ajalooline sõjafilm, „Väike lossikontsert”, „Nahkhiir” ja „Viini neiud” ajaloolised romantilised operettfilmid. Kaasaegse tegevustikuga filmid on revüüfilm „Minu unelmate naine”, melodraamad „Kuldne linn” (film esilinastus 1942. aastal Veneetsia filmifestivalil, kus see võitis parima värvifilmi auhinna ja naispeaosaline Kristina Söderbaum parima naisnäitleja tiitli, Volpi karika), „Immensee” ja „Ohverdus”, draama „Suur vabadus nr 7” ja lõpetamata kriminull „Shiva ja võllalill”. Jalgpallifilm „Suur mäng” on vaid osaliselt värviline,  nimelt viimane rull (14 minutit), kus näidatakse Saksa jalgpallimeistrivõistluste finaalkohtumist 1941. aastal, mis on ühendatud lavastatud stseenidega. (See kohtumine toimus 22. juunil, päeval mil algas Suur Isamaasõda. Kohtusid Rapid Wien ja FC Schalke 04; Rapid Wien võitis 4:3.) Filmidest „Me mõlemad armastasime Katharinat” ja ”Nukumeister” ei ole teadaolevalt säilinud ühtegi kaadrit.Irene von Meyendorff filmis „Ohverdus”.Valdav enamus sõja ajal filmitud, kuid mitte esilinastunud mängufilme jõudiski ekraanidele ajavahemikus 1946–1950, mõned pidid siiski ootama kümmekond aastat. Nende hulgas on ka Hitleri ihurežissööri Leni Riefenstahli „Madalik”. See tohutult kallis film pidi esilinastuma 1945. aasta kevadsuvel, kuid osa juba filmitud materjalist langes Prantsuse vägede saagiks ja Riefenstahl pidi aastaid nägema meeletut vaeva, et see talle tagastataks (mida tehti vaid osaliselt). Ametlikust vastuseisust hoolimata jõudis film 1954. aastal Cannes’i filmifestivali mitteametlikku programmi (selle eest võitles festivali juht Jean Cocteau). Kuna filmi arendustööd algasid aastal 1934, kuulub sellele Guinnessi rekordite raamatus tiitel „kõige pikema tootmisperioodiga mängufilm”. Ka hiljem on filmi (nagu muidugi ka Riefenstahli isiku ümber) olnud palju poleemikat. Kuna filmivõtted toodi sõja ajal neutraalsest Hispaaniast Saksamaale, kasutas ta väidetavalt Hispaania mägiküla inimestena koonduslaagrist isiklikult välja valitud roma ja sinti päritolu lapsi ja täiskasvanuid (51 last, 66 täiskasvanut), kes pärast filmivõtete lõppu Auschwitzi laagrisse saadeti. Kui paljud seal hukkusid, pole teada, kuid alates 1949. aastast on mõned toonased näitlejad esitanud avalduse halva kohtlemise kohta (teised aga on väitnud vastupidist). Veel aastal 2002, mil Riefenstahl oli saja-aastane, andis romade grupp ta kohtusse, põhjuseks mustlaste holokausti eitamine. Riefenstahl esines ametliku vabandusega; ta väitis alati kindlalt, et ei olnud teadlik laste Auschwitzi saatmise plaanist, ja kohtus neist mitmega veel pärast sõda.Hildegard Knef vallandas tohutu skandaali, kui ta esines filmis „Patustaja” (1951) alasti. Filmi vastu korraldati meeleavaldusi, mille peale Knef ütles: „Ma ei saa probleemist aru — viis aastat pärast Auschwitzi!” Tegelikult oli juba enne sõda Austriast Hollywoodi siirdunud Hedy Lamarr filmis „Ekstaas” (1933) esinenud alastistseenis ja simuleerinud orgasmi, kuid seda filmi olid näinud vähesed, sest Lamarri sõjatöösturist abikaasa üritas kõik teadaolevad koopiad kokku osta ja hävitada.Vanast mundrist uudeTänapäeval kasutatakse sõja ajal filmitud, ent pärast sõda kokku monteeritud filmide kohta sõna Überläufer ehk „ülejooksik”. Sageli olid „ülejooksikute” näitlejad esilinastuse hetkeks juba surnud. Sõja viimastel päevadel langesid pommirünnakute ohvriks operett­filmide staar Lizzy Waldmüller (Viini pommitamisel) ja „Nahkhiire” üks peaosalisi Hans Brausewetter (Berliini pommitamisel). Riiginäitleja tiitliga pärjatud Heinrich George, kes kehastas peaosi kõige prestiižsemates filmiprojektides, nagu „Kolberg”, langes venelaste kätte vangi ja näljutati surnuks; kurikuulsas filmis „Juut Süss” (1940) peaosa mänginud Ferdinand Marian sai tähtajatu esinemiskeelu ja lõpetas oma elu ilmselt enesetapuga. Sama tee valis sõja lõpupäevil vaid 23-aastane kaunitar Scharlotte Schellhorn, kes ei saanud kunagi kuulda austajate aplausi — ainsad kaks 1945. aasta alguses temaga peaosas valminud filmi jõudsid kinodesse alles aastal 1952 (ühes neist, lõbusas komöödias, mängib ta koos Heinrich Georgega).Kõige pikem valmimislugu on filmil „Mees sadulas” („Der Mann im Sattel”, režissöör Harry Piel), mis oli Punaarmee sissemarsi ajaks Berliinis järeltöötluses. Filmi materjalid kadusid rohkem kui pooleks sajandiks ja leiti siis taas ning linateos jõudis vaatajate ette aastal 2000. Kuid tänaseni on paljude filmide saatus teadmata, näiteks pole avastatud Goebbelsi viimase lemmikprojekti, filmi „Elu läheb edasi” materjale.Kuid läks ka vastupidi ja mõni juba sõja ajal alustanud staar pääses emotsionaalsest seotusest natsirežiimiga, sest tema filmid jõudsid ekraanile alles pärast sõda. Üks selliseid on hilisem rahvusvaheline staar Hildegard Knef, kellega Göringil olid suured plaanid: UFA järelkasvuprogrammis paari lühifilmiga propagandaministrile silma jäänud neius nähti suurt potentsiaali (on säilinud Göringi märkused selle kohta, et neiu on küll andekas, kuid peaosi ei saa talle usaldada enne, kui tema nina on kosmeetilise operatsiooniga aarialikumaks korrigeeritud). Ehkki aastail 1944–45 osales ta neljas mängufilmis, võis teda sõja lõpupäevadel vilksamisi märgata ainult „Vendade Nolteniuste” ühes episoodis. Film „Kevadmeloodia” jäi lõpetamata, „Lähetus õnne” jõudis Saksamaa ekraanidele alles aastal 1948 ja „Sildade all” 1950. Kui 1946. aastal hakati ette valmistama esimest sõjajärgset mängufilmi, taheti naispeaossa kedagi, keda ei saaks seostada „endise kinoga” — ja Uue Saksamaa esimene filmitäht oligi sündinud. Sellest, et tal oli sõjapäevil armuafäär Tobis Filmi juhi ja riigi filmidramaturgi13 Ewald von Demandowsky ning võimalik, et ka Goebbelsi endaga, nagu ka sellest, et ta väidetavalt osales, relv käes, Berliini kaitselahingutes ja põgenes pärast vangilaagrist (kuna ta oli Wehrmachti mundris, pidasid punaarmeelased teda teismeliseks noormeheks), hakati rääkima alles pärast tema surma.Imerelv, mis tooks Saksamaa hävingu piirilt tagasi, jäi Hitleril leidmata (kui mitte uskuda teooriat, et saksa teadlased jõudsid aatomipommi katsetustega palju kaugemale, kui ametlikult arvatakse, ja kolm aatomipommi, mille ameeriklased lõhkasid samal suvel, olid tegelikult pärit just Saksamaalt), kuid unelmatevabrik, mis keeldus peatumast, suutis ehitada silla minevikust tulevikku.„Elu läheb edasi”Elu läks tõesti edasi… ja taas oli filmindus üks esimesi ärkajaid. Juba 15. mail 1945, vaid nädal pärast kapitulatsiooni oli Berliinis seitseteist töötavat kino; kaks päeva hiljem oli neid juba kolmkümmend.14 Berliini elu jätkus Nõukogude ikke all — ehkki kõik lootsid, et ameeriklased jõuavad kohale esimesena, ei teatud midagi kokkulepetest, mille alusel Punavägi sai õiguse kaks kuud Berliinis peremehetseda.Hindamatu ajaloodokument selle ajajärgu mõistmiseks on ajakirjaniku Marta Hillersi (1911–2001) päevik aastast 1945, mis esimest korda avaldati (anonüümselt) Ameerikas 1954 pealkirjaga „Naine Berliinis”. Päevik kajastab sündmusi hinge vaakuvas linnas ajavahemikus 20. aprillist 22. juunini 1945: esmalt pommirünnakuid, viimast vastupanu ja allaandmise traagikat, seejärel massivägistamisi, hirmu, nälga ja meeleheidet. Moraal, eetika ja tõekspidamised vannuvad kiiresti alla ellujäämisinstinktile. Iga naise ees on julm valik, kas olla vägistamise ohver või prostituut. Viimane andis vähemalt teatud kontrolli olukorra üle — naised üritasid leida endale mõne nõukogude sõduri või ametniku, kellele pakkuda seksuaalteenuseid ja pääseda seeläbi pidevast vägistamisest. 1945. aasta kevadel langes Saksamaal vägistamise ohvriks umbes kaks miljonit naist, sellega kaasnes massiline enesetappude laine. Raamatust saame teada, et alkoholist ja võidujanust joovastunud sõdurite jõugud vägistasid grupiviisiliselt kõiki ettesattunud naisi koolitüdrukutest vanaemadeni.Berliin oli jõhkra vallutaja paradiis: linna elanikest 63% olid  naised15, ülejäänud sõjaks sobimatud vanad mehed või lapsed. Raamatu autoril veab: ta on üsna kena ja intelligentne naine ja oskab isegi õige pisut vene keelt, tänu millele ta leiab endale lõpuks sõjaväelase, kelle kaitse all ennast veidi turvalisemalt tunda ning kes varustab teda konservide, sigarettide ja kohviga. See lubab tal üle elada aja, mil tuhanded leidsid väljapääsu enesetapus. Ainuüksi Berliinis toimus 1945. aasta kevadsuvel üle 7000 enesetapu. Ellujäänud ütlesid: „Parem venelane kõhu peal kui ameeriklane pea kohal.”Berliin, 1945. Jalgratas on vähim, mille berliinlanna peab vabastajale loovutama.Siinse uurimuse kontekstis pakub raamat huvi seetõttu, et Hillers elas Berliinis kino kõrval (mida nimepidi ei mainita). Sõja lõpupäevil kasutati kino hukkunute ja hukatute surnukambrina, sest surnute matmiseks ei olnud tänava muruplatsidel ega lilleklumpidel enam ruumi. Saame teada, kuidas kino taas avati, mida näidati, kes seda külastasid ja kuidas sakslased nähtusse suhtusid.21. mail kirjutab Hillers: „Lõputud tühjad tänavad. Korraga voolab umbes kahekümne-kolmekümnepealine inimmass välja kinost, kus käsitsi maalitud plakati järgi jookseb vene film „Tšapajev”. Kuulsin mehe häält, pooleldi sosinat, mis teatas, et film oli „absoluutne jama”. Seinad on kaetud värvikate, käsitsi kritseldatud ja maalitud plakatitega, mis reklaamivad varietee-eeskavasid erinevates kõrtsides. Kunstirahvas on esimesena platsis.”Tõepoolest, koos Nõukogude okupatsiooniga algas ka vaataja ümberkasvatamine nõukogude filmidega. Üks esimesi linastunud filme oligi „Tšapajev”, Lenfilmi 1934. aasta linateos, mis (nagu kõik filmid) jooksis esimestel nädalatel ilma tõlketa. See juba üle kümne aasta vana film võis saksa publikule tõesti mõjuda kui arusaamatu sonimine.Kinoseansse külastasid eelkõige punaväelased ja nende „saaknaised”, kuid ka uue võimu poolele üle jooksnud, kes hakkasid uutes tingimustes karjääri tegema. 13. juunil kirjutab Hillers oma päevikusse: „Koduteel nägin inimesi kinost väljuvat. Astusin kiiresti trammist maha ja läksin pooltühja kinosaali järgmist seanssi ootama. Vene film nimega „Kell kuus õhtul pärast sõda”16. (—) Publiku hulgas oli palju sõdureid, nendele lisaks paar tosinat sakslast, enamuses lapsed. Samas peaaegu üldse mitte naisi — nad kardavad ikka veel pimedaid kohti, kus on palju vormikandjaid. Aga keegi meestest ei pööranud meile, tsiviilelanikele, tähelepanu; nad kõik jälgisid ekraanil toimuvat ja naersid usinalt. (—) Film oli vene keeles — ma sain üsna palju aru, sest tegelased olid lihtsad inimesed. Filmil oli õnnelik lõpp — näidati võidupäeva saluuti Moskva tornide kohal, ehkki film oli tehtud juba aastal 1944. Meie juhid millelegi päris sellisele välja ei läinud, vaatamata oma lõpliku võidu lubadustele.”Õige pea naasid kinodesse ka saksa filmid, kuid mitte enne, kui olid läbinud tsensuuri. Liitlasvägede komisjon jagas Saksamaal aastail 1933–1945 toodetud filmid kolme kategooriasse: 1) lubada levisse tingimusteta; 2) lubada levisse kärbetega ja 3) levisse mitte lubada. Esialgu said ekraanikeelu 395 filmi17; alates aastast 1949 on levitajate ettepanekutele vastavalt nimekirja lühendatud, kuid, nagu eespool öeldud, tänaseni ametlikult mitte tühistatud, ehkki enam ei ole otsustajaks võõrväed. Saksa filmide publikuks olid eelkõige sakslased, kelle kohta võis öelda, et kinos vanu filme vaadates „poleks nende jaoks justkui midagi muutunud.”181945. aasta juulis andsid Nõukogude okupatsioonivõimud Ameerika ja Briti vägedele üle läänesektorid19, kus hakkasid linastuma lääne filmid. Algas kultuuriline külm sõda, mille käigus läänesektor üritas idasektori elanikele korraldatavate seanssidega publikut „üle lüüa” — ning vastupidi. Tähtis osakaal oli ümberkasvatusfilmidel (sakslased nimetasid neid põlglikult „tendentsifilmideks”), mis näitasid Saksamaa sõjakuritegusid.Berliin, 1945. Vedas naistel, kes sattusid elama lääne sektoritesse.Suve lõpp tähistas ka uute saksa filmide linale tulekut Berliinis. Loomulikult oli tegu „vanade” ehk veel natsivõimu ajal valminud filmidega, mis aga polnud laiema avalikkuse ette jõudnud. Selliseid suursündmuseks kujunenud esilinastusi oli 1945. aastal vaid kaks. 31. augustil toimus kinos Astor Arthur Maria Rabenalti filmi „Õhtul pärast ooperit” („Am Abend nach Oper”) esilinastus; 6. septembril aga kinos Filmbühne Wien Helmut Käutneri filmi „Suur vabadus nr 7” Saksa esilinastus — film oli esilinastunud 15. detsembril 1944 Prahas, kuid tänu sellele, et Goebbels oli selle näitamise Saksamaal keelanud, oli filmil nüüd kõva „antifašismi” kaart välja mängida. Kahtlemata oskas Goebbels filmi kunstilist väärtust hinnata. Kaubavahetuse korras saadeti mõned koopiad Šveitsi, Taani ja Rootsi, kus film esilinastus 2. veebruaril 1945 ja sai Rootsi kriitikute preemia. Sellest sai esimene tõeline sõjajärgne menuk, mis kinnistas Helmut Käutneri Uue Saksamaa juhtiva filmitegijana ja tõstis Hans Albersi karjääri uutesse kõrgustesse.Helmut Käutnerit peetakse tänapäeval parimaks neist saksa režissööridest, kelle looming saavutas kunstiküpsuse natsirežiimi perioodil. Sõja aastatel oli tema peamiseks kunstiliseks rivaaliks Veit Harlan, kelle taga seisis kogu partei masinavärk ja rahakassa. Ja ometigi on päris selge, et nende kahe kunstniku pärand on ladestunud väga erinevatesse kihtidesse. Harlani filme vaadatakse kui kurioosumeid, kui häviva ajastu viimseid dinosaurusi, samas kui Käutneri filmid pole kaotanud grammigi oma aktuaalsusest. Saladus laheneb juba mõlema režissööri paari filmiga tutvudes. Kui Harlan üritab luua eepilisi, sõnumisügavaid ja filosoofiliselt tihedalt läbikootud linateoseid, omamoodi metafilme, mille tõeline staar ongi ainult film ise, siis Käutner on võtnud sootuks vastupidise suuna, uurides tundlikult väikeste inimeste väikseid probleeme maailmas, kus käesolev hetk on tähtsam kui tuhandeaastane tulevik. Tema filmid laskuvad rohujuuretasandile ja tõstavad meie kõige intiimsemate ja kaduvamate lootuste ja unistuste ette peegli, millest meil on lihtne näha iseennast kõigi oma puudustega. Harlani karaktereid saab imetleda; Käutneri omadega samastuda.Kaadrid filmist „Suur vabadus nr 7”. Ülal: Hilde Hildebrandt ja Ethel Reschke, all: Ilse Werner ja Hans Söhnker.Ise peangi aastat 1944 ja siis valminud filme „Suur vabadus nr 7” ja „Sildade all” Käutneri kõige tugevamateks ning aegumatuteks. Esimene neist räägib elust Hamburgi Reeperbahni lõbumajas, võttes teemaks vananemise ja illusioonide purunemise. Seni vaid hulljulgeid kangelasi ja südametemurdjaid kehastanud Hans Albers julgeb end näidata haavatud ja ebakindla vananeva mehena, kes loobub närtsiva bordellimaadami (Hilde Hildebrandt) armastusest noore neiu (Ilse Werner) tähelepanu pärast, kuid saab lõpuks aru, et sõrmede vahelt pudenevat nooruse illusiooni püüda on mõttetu. Käutneri enda stsenaariumil põhinev film hiilgab oma valguse- ja värvikäsitluse, julge kaameratöö ja eelkõige ühtlaselt tugeva näitlejateansambliga, andes veatult edasi melanhoolset minnalaskmismeeleolu. Just see provokatiivne hoolimatus moraalinormide ja „eetilise väärikuse” suhtes teeb filmist omamoodi „istuva protesti” meeldejääva tähise. Poeetilise realismi valdkonda mahub ka „Sildade all”, mis mõneti läheb eelmise filmiga paari. See on veelgi miniatuursem, kammerlik ansamblifilm, mis põhineb suuresti kolme näitleja (Hannelore Schroth, Carl Raddatz ja Gustav Knuth) omavahelisel keemial. Lugu võiks nimetada maailma kõige väiksemaks armukolmnurgaks, mis hargneb mööda Haveli jõge sõitva räbaldunud praami pardal, kuhu kaks vana sõpra võtavad elu hammasrataste vahele jäänud neiu. Film läbis 1945. aasta märtsis küll tsensuuri, kuid planeeritud esilinastust enam ei toimunud. See võimaldas filmil alustada puhtalt lehelt ja aastaarvuga 1946 esitleti seda samal aastal esimesel Locarno filmifestivalil.Ka aastal 1946 jõudsid kinodesse vaid kaks „ülejooksjat”: juba käsitletud „Nahkhiir” ja Karl Antoni „Peter Voss, miljonite varas” („Peter Voss, der Millionendieb”). Kuid filmitööstus oli jalgu alla saamas ja pärast aastast pausi, 4. mail 1946 alustas režissöör Wolfgang Staudte uue, Nõukogude sektoris paikneva filmitootmisettevõtte DEFA20 egiidi all mängufilmi „Mõrvarid on meie seas” („Die Mörder sind unter uns”) võtteid. Film jõudis ekraanile kinos Admiralspalast (Nõukogude sektoris) 15. oktoobril 1946 ja seda vaatas esimesel aastal 6 468 921 inimest.See film pani aluse uuele realismile saksa filmikunstis, filmidele, mis said nimeks „varemefilmid” (Trümmerfilme). Selle suuna eestvedajaiks said režissöörid Kurt Maetzig ja Helmut Käutner, kes leidsid, et filmid peavad olema vastavuses reaalsusega ja käsitlema aktuaalseid probleeme.21 Teist suunda esindas viimase Berliini UFA stuudios pooleli jäänud komöödia „Räägi tõtt” režissöör Helmut Weiss, kes kaitses vaatajate õigust meelelahutusele ja illusioonidele22. „Räägi tõtt” filmiti uuesti aastal 1946; kuna Heinz Rühmann ei olnud parajasti heas nimekirjas, tehti seda uute näitlejatega (ehkki kasutades ka sõja ajal filmitud materjali) sealsamas UFA Tempelhofi stuudios, mis 1946. aastal formeeriti lühiajaliselt tegutsevaks ettevõtteks Studio 45-Film GmbH. 20. detsembril esilinastunud filmist sai esimene Lääne-Berliinis toodetud film. Heinrich George ja Irene von Meyendorff filmis „Kolberg”. Irene von Meyendorff sündis 1916. aastal Tallinnas ja alustas UFAs monteerijana. Pärast karjääri Saksamaal kolis ta aastal 1960 Inglismaale, sai tänu oma viiendale abielule miljonäriprouaks ja võttis ette ekspeditsioone nii Arktikasse kui Orinoco jõele. Ta suri Inglismaal aastal 2001.Ehkki praegu nähakse „varemefilmides” saksa tänapäevase filmikunsti juuri, jäid need toona populaarsuselt tunduvalt alla eskapistlikele, muretutele komöödiatele ja muusikalidele. Ajakirjanik Horst Müting kirjutas: „Huvi uue saksa kino vastu on selgelt väiksem. 90% sihtgrupist ei võta seda vastu.”23 Publiku reaktsioonid võib kokku võtta iseloomustava lausega „Vähe sellest, et me kaotasime sõja, nüüd peame seda veel ka vaatama”24.Saksamaa kiire taastumine kahest hävitavast maailmasõjast on fenomenaalne. Kindlasti on selles oma osa ka filmikunstil: selle kiire ärkamine rahvusliku identiteedi säilitajana, ühelt poolt aktuaalsuse vaheda kommenteerijana, teisalt elustandardite normaliseerumise inspireerijana, murdis end unelmate dimensioonist reaalsusse ja muutus selleks hädavajalikuks katalüsaatoriks, mis seab ühiskonnale eesmärgi  ja annab meile märku, kui oleme sellele lähenemas.Viited ja kommentaarid:7 Universum Film AG, 1917. aastal asutatud Saksamaa suurim filmikompanii keskusega Berliiniga piirnevas Babelsbergis. (Seetõttu hüüti Goebbelsit filmirahva seas irooniliselt Babelsbergi sokuks, Bock von Babelsberg — selle nime oli talle pannud Tallinnas sündinud ja UFA täheks tõusnud Irene von Meyendorff, kes Goebbelsi lähenemiskatseid pidevalt tõrjuma pidi.) 10. jaanuaril 1942 moodustati monopoolne UFA-Film GmbH, kuhu sulatati filmistuudiod Bavaria Film, Berlin-Film, Terra Film, Tobis AG, Prag-Film ja Wien-Film. Sama egiidi alla koondati filmitootmine okupeeritud aladel. Kontserni asus juhtima riigi filmiintendant (Reichsfilmintendant), kes allus otseselt minister Goebbelsile. Esimesena sai selle ametinimetuse filmi „Juut Süss” (1940) produtsent Fritz Hippler; 1944. aasta märtsis määras Goebbels ametisse SS-Gruppenführer’i Hans Hinkeli, kes pärast sõda seitse aastat vangistuses veetis. 1944. aasta keskel ettevõte natsionaliseeriti.8 Hans Borgelt: saatuse pööre Berliinis. Raamatust: Horst G. Feldt (toim): Kas mäletate? Wiesbaden-Biebrich: Uus film 1955, lk 15–18.9 Lisaks tegutses Prahas ka väiksemaid Saksa stuudioid, näiteks Radlitz-Atelier, Hostiwar-Ateliers jt.10 Ehkki esimene värviline nõukogude mängufilm on „Grunia Kornakova” („Solovei-Solovuško”, 1936), kasutab see üsna algelist kahevärvisüsteemi (võrreldav omaaegse USA Technicolori firma two-strip-protsessiga, mis Hollywoodis oli juba andnud teed tänapäevasele three-strip-protsessile). Kohe pärast sõja lõppu hakkas nõukogude kinematograafia kasutama Agfacolori toorfilmi, millele 40. aastatel filmiti Eisensteini „Ivan Julma” II osa („Ivan Grož­nõi”, 1946, avaldatud 1958) mõned stseenid, „Kivililleke” („Kamennõi tsvetok”, 1946), „Jutustus Siberimaast” („Skazanije o zemle Sibirskoi”, 1948), „Kubani kasakad” („Kubanskije kazaki”, 1949) ja „Berliini langemine” („Padenije Berlina”, 1949). Kuna kõik Kolmanda riigi patendid annulleeriti pärast sõda, töötas NSVL Agfacolori baasil välja Sovcolori protsessi, mis sai valitsevaks idabloki riikides. Samal protsessil töötati näiteks välja ka Itaalia Ferrania-color (1952) ja Jaapani Fujicolor (1955).11 Film läks töösse ja pidi esilinastuma aastal 1939, kuid kaks aastat varem UFA patenteeritud Agfacolor Neu protsessi täiustati pidevalt ja seoses sellega tehti lõputuid kordusvõtteid, mis kasvatasid filmi eelarve 1,5 miljonilt riigimargalt 2,5 miljonile. Film esilinastus lõpuks oktoobris 1941 ja oli sõja lõpuks tagasi toonud kaheksa miljonit riigimarka.12 „Münchhausen” valmis UFA 25. aastapäevaks. Selle, oma aja kohta väga pööraste eriefektidega seiklusfilmi keelas nõukogude tsensuur pärast sõda kohe ära — filmis seikleb luiskajaparun Venemaal Katariina Suure õukonnas ja Nõukogude funktsionääridele oli tsaariõukonna liiga luksuslik (ehkki üllatavalt positiivne) kujutamine vastumeelne.13 Reichsfilmdramaturg — kõrge ametnik Riigi Propagandaministeeriumis, kelle määras ametisse Goebbels.14 Tägliche Rundschau, 15. mai 1945, tsiteeritud [in:] M. Hanisch, Um „6 Uhr abends nach Kriegsende” bis „High Noon”. Kino und Film im Berlin der Nachkriegszeit. 1945–1953, Defa-Stiftung 2004, lk 13, ja Tägliche Rundschau, 17. mai 1945, ibidem.15 Berlin in Zahlen 1946–1947, Berlin: Hauptamt für Statistik von Groß-Berlin, 1949.16„V 6 tšasov vetšera posle voinõ” — režissöör Ivan Põrjevi 1944. aastal linastunud ja Stalini teise järgu preemiaga pärjatud film. Pealkiri on laenatud Jaroslav Hašeki teosest „Vapper sõdur Švejk”.17 Catalogue of Forbidden German Feature and Short Film Productions Held in Zonal Film Archives of Film Section, Information Services Division, Control Commission for Germany, (BE). Toimetaja Kenneth R. M. Short. Greenwood Press, 199618 Magdalena Saryusz-Wolska 2015. Watching film in the ruins: Cinema-going in early post-war Berlin. — Participations, Journal of Audience & Reception Studies, Volume 12, Issue 1. May.19 Vastavalt eelmisel aastal allkirjastatud Londoni lepingule oli vallutatud Berliin jagatud Nõukogude, Ameerika, Briti ja Prantsuse sektoriteks.20 Võtted algasid tegelikult üheksa päeva enne, kui Nõukogude Sõjaväeadministratsioon oli DEFA asutamiseks loa andnud.21 Käutner, Helmut, ‘Demontage der Traumfabrik’, Film-Echo, (5), 1947.22 Weiss, Helmut, Stabilitet der Unterhaltungfilms. Plädoyer für die Traum-Fabrik. Der Neue Film, 1, 1948.23 Müting, Horst, ‘Deutsche Filme bevorzugt’, National-Zeitung, 08/12/48, Archiv Akademie der Künste, Kurt Maetzig Archiv 18.24 Pavel Skopal 2011. It is not enough we have lost the war – now we have to watch it! Cinemagoer’s attitudes in the Soviet occupation zone of Germany (a case study from Leipzig)’. — Participations. Journal for Audience and Reception Studies, 8: 2, lk 489–521.KUULAJA SISSEVAATEIDTIIU LEVALD ArhiivVaatamata pingeid täis ajale on meil olnud võimalus saada osa hämmastavalt paljudest elamuslikest teatrietendustest ja kontsertidest. Olen umbes paari nädala jooksul kuulanud-vaadanud Estonia kontserdisaalis Tšaikovski ooperi „Jolanthe” („Iolanta”) kontsertettekannet (31. III 2022 ) rahvusvaheliste solistide, RO Estonia koori ja orkestriga Arvo Volmeri juhatusel, Vanemuises Wagneri ooperi „Tristan ja Isolde” lavastust (3. IV 2022), EMTA suures saalis1 Carl Orffi lühiooperit „Kuu” (peaproov 2. IV 2022), taas Estonia kontserdisaalis Antonín Dvořáki vokaalsümfoonilise suurvormi „Stabat mater” ettekannet ERSO, oratooriumikoori ja solistidega Arvo Volmeri juhatusel (15. IV 2022), Mati Turi ja Martti Raide lied’i-kontserti Robert Schumanni ja Johannes Brahmsi teostest (7. IV 2022), samuti ERSO „Volbriöö kontserti” Olari Eltsi juhatusel Eesti Filharmoonia Kammerkoori ja solistidega (30. IV 2022), Kuressaare Kultuurikeskuses Ain Angeri kunstilisel juhtimisel sündinud, eeskätt lastele kohandatud Wolfgang Amadeus Mozarti ooperi „Võluflööt” ühevaatuselist lavastust „Mängime Võluflööti” Leelo Tungla tekstiga (1. V 2022) ja Vanemuise väikeses majas Ardo Ran Varrese ooperi „Põrgupõhja uus Vanapagan” esietendust  (6. V 2022).Wagneri, Schumanni ja Tšaikovski loomingut kuulates tekivad huvitavad seosed. 1840. aastate tundemaailm on andnud neile väga erinevatele heliloojatele küllaltki sarnaseid loomeimpulsse ja mõjutanud omakorda pisut hilisemaidki, sh 1840. aastal sündinud Pjortr Tšaikovskit, kes noore mehena vaimustus Wagneri 1840. aastatel valminud ooperitest „Lendav hollandlane”, „Tannhäuser” ja  „Lohengrin”, mida ta Euroopas näinud oli. On teada ka Richard Wagneri kirglik huvi Arthur Schopenhaueri filosoofia vastu (Schopenhaueri peateose „Maailm kui tahe ja kujutlus” esmatrükk ilmus 1818, täiendatud trükk 1844), mille üks põhiideid on pessimistlik tõdemus, et elu on vaid kannatuste ja eksiarvamuste ahel, et armastus on nagu lõks, mis loob illusioone ja miraaže ning meelitab inimest oma elutahet maha suruma. Wagneri muusikas on see tõdemus aga justkui ümber pööratud, avaldudes lummavate leitmotiivide ja meloodiate lõpututes kulgemistes, eriti ooperis „Tristan ja Isolde” (1857–1859, esietendus 1865). Eriti lummav on ooperi II vaatuse duett  ja „Isolde surm” ooperi finaalis. Wagneri muusika on läbini kirglik, schopenhauerliku passiivsuse täielik eitus. See on ekstaatiline hümn armastusele, janu armastuse, mitte surma järele!Robert Schumanni meeleoludelt mitmetahuline laulutsükkel „Mirdid” Friedrich Rückerti ja Robert Burnsi luule tekstidele on loodud 1840. aastal. Ka siin on valdavaks pühendunud armastuse teema.Pjotr Tšaikovski viimane ooper „Jolanthe” valmis 1892. aastal, pärast väga menukat „Padaemandat”. Pjotr Tšaikovski kirjavahetusest oma metseeni paruness Nadežda von Meckiga saab põhjalikku infot nende aegade sündmustest helilooja elus. On üldteada, et Pjotr Tšaikovski oli oma loominguga palju aastaid paruness Nadežda von Mecki imetluse objekt. Baltisakslasest multimiljonäri, Vene impeeriumi raudtee ühe rajaja Karl von Me­cki lesena oli parunessil võimalik endast üheksa aastat nooremat heliloojat kaua aega heldelt toetada. Pärast ooperi „Padaemand” valmimist metseenlus paraku lõppes, põhjuseks „Padaemanda” libreto: parunessi arvates vihjas Krahvinna tegelaskuju ooperis otseselt temale. Tšaikovski oli selleks ajaks saavutanud juba väga suure tunnustuse, ja mitte ainult Venemaal, vaid juba ka USAs ja Inglismaal. Toetusest ta seetõttu enam eriti ei sõltunud, kuid Nadežda von Mecki sõpruse kaotamine masendas teda väga. Lisaks sellele arusaamatusele vaevasid teda ka hoopis rängemad isikliku elu probleemid.Arvo Volmer Pjotr Tšaikovski ooperi „Jolanthe” kontsertettekande proovis Estonia kontserdisaalis märtsis 2022.Juba lapsepõlves oli Tšaikovskit tema ülitundlikkuse tõttu kutsutud „klaasist poisiks”. Ooperi „Jolanthe” süžee valik2 oli nagu põgenemine muinasjutumaailma — pimedas printsessis Jolanthes tärganud armastus rüütel Vaudemont’i vastu tekitab temas kirgliku soovi näha looduse ja valguse värve. Jolanthe imeline tervenemine kujuneb apoteoosiks armastusele, valgusele ja loodusele. Järgmisena valminud balletti „Pähklipureja” (1892) on pealiskaudsel kuulamisel peetud vaid kenaks, lastele mõeldud „haldjaballetiks”, kuid tegelikult kõlavad selle muusikas hoopis sügavamad toonid — seal on õudu ja ärevust ründavate hiirte hordide ilmumisel ja valusat kurbust  imelises Adagio’s, mille tagamaaks on Tšaikovski armastatud õe surm. Mured, mida helilooja isiklikus elus oli küllaga, leidsid lõpplahenduse tema surmaga 1893. aastal. Oma kauneima teose, VI sümfoonia, mille alapealkirjaks on „Pateetiline”, pühendas ta oma lähedasele sõbrale.„Jolanthe” kontsertettekanne Estonia kontserdisaalis tekitas minus väga erinevaid emotsioone. Solistid Mirjam  Mesak (Jolanthe, kuningas René pime tütar), Valentin Dytiuk (krahv Vaudemont, Burgundia rüütel) ja Stanislav Kuflyuk (Robert, Burgundia hertsog) vaimustasid oma professionaalsuse ja tundlikkusega. Probleemiks oli aga taas Estonia kontserdisaali lavale toodud Rahvusooperi Estonia orkestri ja lauljate kõlaline vahekord, kus kannatasid ennekõike lauljad. Usun, et kõlalise tasakaalu leidmine olnuks dünaamika kaudu siiski võimalik. Klassikaraadio saates „Delta” (27. IV 2022) puudutas teatri peadirigent Arvo Volmer selle saali akustikaga seotud probleeme, mida oleks hea tahtmise juures võimalik parandada saali seintele vastavate konstruktsioonide paigaldamisega. Kindlasti oleks see vajalik, sest orkestri ff-kõla puhul, eriti siis, kui mängivad kõik vaskpillid, on lauljatel võimatu saata oma hääl loomulikul kombel kuulajani.Tšaikovski muusika on selles oope­ris temale omaselt tunde- ja meloodiaküllane. Avamängus kõlav teema annab mõista, et tegemist on printsessi salapärase haigusega. Jolanthe ariooso tekstis on küsimus „Mis see on, mis mul puudub?”. Kahjuks ei andnud kontsertettekanne Mirjam Mesakule neid võimalusi, mis tal olnuksid lavastuses, kuid tema laulmine oli intensiivne, veenev ja liigutavalt siiras. Vastuse oma küsimustele saab ta Burgundia krahvilt, rüütel Vaudemont’ilt. Rüütli armastus ja teadasaamine, et on olemas valgus, et on olemas värvid, et silmad ei ole vaid nutmiseks, annavad printsessile uskumatu energia ja ta saab nägijaks. Vaudemont’i vokaalpartii on loodud helgetes toonides. Tema esimesest pilgust tärkavat armastust kinnitavad sõnad „Tule, helge ingel, soojenda südame salakeeli!”. Valentin Dytiuk Vaudemont’ina pakkus kuulajatele oma mahuka, värvirohke ja vaimustavat elaani täis tenorihäälega uskumatu elamuse. Usun, et sellise häälekõlaga rüütlit pole Mirjam Mesaku kõrval varem olnud! Jolanthe ja Vaudemont’i duett kõlas täiusliku partneritunnetusega ja sulatas vist küll iga saalis olija südame.Pjotr Tšaikovski ooperi „Jolanthe” kontsertettekande proov Estonia kontserdisaalis märtsis 2022. Solistid (vasakult): Juuli Lill, Mirjam Mesak (Baieri riigiooper), Janne Ševtšenko, Valentyn Dytiuk (Ukraina), Karis Trass, Priit Volmer, Rauno Elp, Raiko Raalik ja Reigo Tamm (fotolt puudub Stanislav Kuflyuk, Ukraina/Poola); RO Estonia ooperikoor ja orkester; dirigeerib Arvo Volmer.Tanel Meose fotodOlen korduvalt kuulanud Glinka- ja Tšaikovski-nimelisi vokalistide konkursse Jerevanis, Thbilisis, Vilniuses ja Moskvas; niisiis ootasin põnevusega, mida pakub ukrainlane Stanislav Kuflyuk neil konkurssidel korduvalt kõlanud bravuurse baritoniaariaga „Jolanthes”. Ma usun, et ei liialda, kui väidan, et Stanislav Kuflyuki Robert’i aaria ettekande kvaliteet ületas ka maailma suurematel lavadel kuuldu, isegi praegu internetis vaadatavas Peter Sellarsi lavastuses (Teodor Currentzise dirigeerimisel) nähtu, mille muusikaline kontseptsioon on täiuslik, dünaamikalt värviderohke ning uskumatult sugestiivne.Vanemuise suures majas 3. IV 2022 nähtud-kuuldud Wagneri ooper „Tristan ja Isolde” tundus mulle oma terviklikkuses parem mitmest Mezzo kanalil nähtud produktsioonist ja ka RO Estonia 2008. aasta lavastusest. Muusika köitis meeli ja lummas alates avamängu taktidest kuni ooperi lõpunootideni. Dirigent Risto Joosti muusikalise mõtlemise intensiivsus ja peensusteni tundlik fraasikujundus haaras kaasa orkestri ja meelitas lauljatest välja maksimumi, mida antud tingimused võimaldasid.Lavastaja Liis Kolle ei ole püüdnud tegevust mitte kuidagi kunstlikult huvitavamaks teha ja on kindlalt järginud Wagneri põhimõtet: ei midagi välist, kõige olulisem on see, mis toimub tegelaste sisemaailmas. 12. sajandi auto­ri Gottfried von Strassburgi (srn u 1210) rüütliromaanil põhineva libreto on kirja pannud Wagner ise, ajal mil ta oli armunud oma metseeni abikaasasse Mathilde von Wesendoncki.Dirigendi valitud lauljate koosseis Vanemuise teatri lavastuses on parim, mis meie regioonis praegu võimalik. Rõõmu tegi, et külalislauljaid oli vaid üks — Isoldet laulis Läti Rahvusooperi solist Liene Kinča. Ülejäänud rollidega said suurepäraselt hakkama meie omad lauljad.Mati Turi (Tristan) ja Liene Kinča (Isolde, Läti Rahvusooper) Richard Wagneri ooperis „Tristan ja Isolde”. Teater Vanemuine, 2022.Ma ei pea ennast just suureks asjatundjaks Wagneri kogu loomingu osas, kuid kuna olen kuulnud-näinud Meti ülekannete vahendusel nii Robert Lepage’i sensatsioonilisi „Nibelungi sõrmuse” lavastusi, sh „Sieg­friedi” („Nibelungi sõrmuse” II ooper), ja ka „Parsifali” mitmeid variante, siis julgen väita, et Tristani tenoripartii on ülejäänutega võrreldes lauljale keerulisim. Rolli sisuline areng nõuab lauljalt meeletut intensiivsust ja vastupidavust, rääkimata partii tessituurist, mis püsib enamasti registris, mis eeldab lauljalt oma „pilli” väga head valdamist. Mati Turi (Tristan) on saanud teatavasti tugeva karastuse Wagneri laulmises nii meil kui välismaal. Kõnealusel etendusel oli ta peaaegu igas stseenis vääriline partner Isoldele, sopran Liene Kinčale, kellest omakorda kujuneb kahtlemata suurepärane Wagneri laulja. Liene Kinča väga mahukas, värvirikka tämbri ja lennukusega hääl ja sisuline intensiivsus haaras kuulajat, tema emotsioonid olid peaaegu alati veenvad. Tulevikus võiks ta ehk dünaamikat pisut tagasi tõmmata, et anda nii endale kui ka kuulajale võimalus n-ö välja hingata. Need on küll väikesed nüansid, kuid lisaksid juurde värve, eriti finaalis, „Isolde surma” stseenis, mille pühalikkus jääb kuulajat lummama.Priit Volmer (Marke) ja Atlan Karp (Kurwenal) Richard Wagneri ooperis „Tristan ja Isolde”. Teater Vanemuine, 2022.Karmen Puis Brangänena, Atlan Karp Kurwenalina ja Priit Volmer Markena olid igati veenvad ja nende häältes oli tunda wagnerlikku elaani. Ma tooksin siinjuures välja veel ühe, mitte just vähetähtsa fakti: Karmen Puis on varem esitanud kontserdilaval ka Wagneri eespool mainitud „Wesendoncki laule”. Selle lied’i-tsükli kolmas („Im Treibhaus”, „Kasvuhoones”) ja viimane laul („Träume”, „Unelmad”) on Wagneri sõnul eskiisid „Tristanile ja Isoldele” ja kannavad alapealkirja „Studie zu Tristan und Isolde”. Teatavasti inspireeris Wagnerit tema suur kiindumus Mathilde von Wesendoncki, mistõttu lahkus Wagneri kõrvalt tema seaduslik abikaasa, draamanäitleja Minna Palner. Nii võib öelda, et ooper „Tristan ja Isolde” on ülistuslaul helilooja suurele armastusele. Lauljale annab „Wesendoncki lauludesse” süvenemine võtme Wagneri lüürilisema poole interpreteerimiseks. Puisi Brangänest õhkus suurt hoolivust ja kaastunnet ning vokaalpartii kandus kõlavalt saali.Karmen Puis (Brangäne) Richard Wagneri ooperis „Tristan ja Isolde”. Teater Vanemuine, 2022.Heikki Leisi fotodAtlan Karpile on loodus kinkinud mahuka, saali täitva hääle. Nii see hääl kui kogu Karpi karakter toetavad Wagneri muusika nn maskuliinset poolt. Rõõmustada võis ka Priit Volmeri kuningas Marke rolli üle. Tema hääles oli taas rohkelt voolavust ja tema ülimalt hea saksa keel kõlas selgelt. Marke sisemisi üleelamisi on toonitatud ka väliste  vahenditega — I vaatuse brünetist saab loo finaalis hallpea. Kostüümikunstnik Lilja Blumenfeld on järginud ilmselgelt lavastaja kontseptsiooni — ei midagi ülearust. Ka tegevuse toimumise aega ei ole rõhutatud. Veidi küsitav on vaid Isolde rüü kiiskavalt hõbedase materjali kasutamine musta keebi all. Aga ju on kunstnikul olnud oma kindel tagamõte just sellise värvigamma valikul. Videokunstniku Kati Jägeli valikutega olen aga väga nõus: tähistaevas, kosmilist kõiksust loov atmosfäär, lava tagaplaanil toimuva muusikasse sobitamine ja meeleolusid toetav olemus ning selle juurde valguskunstniku René Jõhve ülimalt täpne töö laval toimuva fikseerimisel — kõik see moodustas terviku, mis oli allutatud olulisimale, armastuse ülistusele. Varasemast küll tuttavad, Wagneri ülimalt sugestiivsed leitmotiivid jäid kauaks kõrvu kumisema.Järgnev põige kammermuusika valdkonda on seotud ühe fenomeniga meie vokaalmaastikul. Lausa uskumatu, et vaid neli päeva eraldas Vanemuise „Tristani ja Isolde” esietendust  Estonia kontserdisaalis välja kuulutatud lied’i-õhtust, kus Mati Turi ja Martti Raide esitasid ulatusliku kava Robert Schumanni ja Johannes Brahmsi lauludest ja kus vahelugemisena kõlas Elisabet Reinsalu esituses kahe looja kirjavahetus nende ühise muusa Clara Schumanniga.Tandem Mati Turi ja Martti Raide on aastaid olnud üks meie olulisemaid kammerlaulu viljelejaid ja pälvinud arvustustes peaaegu alati positiivse vastukaja, muuhulgas ka minult endalt. Seekord läksin nende kontserdile teatud kõhklusega: kuidas suudab Turi pärast Tristani partii pingelist laulmist nii kiiresti ümber häälestuda ja süveneda hoopis teise maailma, nagu seda on Schumanni ja Brahmsi lied’i-looming? Johannes Brahmsi kirglikud laulud ei ole vast väga kaugel Wagneri muusika lüürilisemast poolest, kuid tegemist on siiski filosoofilisi mõtisklusi täis miniatuuride kujundamisega. Aga ma alahindasin Mati Turi võimeid lauljana: Schumanni tsüklid „Mirdid” op. 25 ja „Liederkreis” op. 39 kõlasid soojades ja mahedates värvides, ideaalses koosluses pianistiga ning suure pieteeditundega. Helilooja kiindumus ja igatsus kõlas vastu nii lauljalt kui pianistilt. Elisabet Reinsalu loetud kirjad andsid sellele kõigele ilusa raami ja toetasid muusikuid; näitleja vaimukad tunde- ja häälevarjundid lisasid kavale elustavaid värve.Brahmsi laulud on olemuselt tunduvalt kapriissemad ja kuna helilooja ei valinud oma muusikale mitte just kõige kõrgema vääringuga luulet, siis tuleb laulude iva sageli välja just klaveripartiis. Brahmsi kiindumus oma varalahkunud sõbra kaasasse Clara Schumanni jäi kestma tema elu lõpuni. Brahmsi kirjad Clara Schumannile on esialgu kirglikud, hiljem on tunded varjatumad, sordiini all, kuid oma muusikas jääb Brahms avameelseks. Usun, et Turi ja Raide pöörduvad selle helilooja poole tulevikus veel korduvalt.Antonín Dvořáki ulatuslik vaimulik teos „Stabat mater” neljale solistile, neljaosalisele koorile, orkestrile ja orelile on loodud 1877. aastal, mil 35-aastase Dvořáki perekonda tabas kohutav tragöödia — sel aastal surid järjest tema kolm last. Teos  on sündinud isikliku valu sunnil; muusika on väga sugestiivne ja meloodiaküllane, selle mõju kuulajale on vapustav.Meeliköitev oli II osa solistide kvartett, kus muusika intensiivne liikumine nii vokaali kui orkestriga haaras kuulaja jäägitult kaasa,  III osa koori kõlaline kooslus üllatas meeldivalt. Rohkem legato’t oleks oodanud bass Priit Volmerilt V osas „Fac, ut ardeatcor meum…” („Anna, et mu süda süttiks…”). VI osa tenori ja koori vastastikused ülevõtmised teema korduste puhul olid südamesse pugevad ning VIII osa Largetto soprani ja tenori duett „Fac ut portem” („Anna, et ma Kristuse surmapiinast ja kannatustest osa saaksin”) tõmbas kuulaja sügavalt kaasa sellesse valusse. Sopran Kristel Pärtna kirgas ja seekord igas registris sooja värviga ja ühtlane tooniandmine edastas lummavalt teose põhiolemuse ning tema hääle sulandumine tenor Mati Turi hääle ja veenva fraseerimisega tekitas minus soovi seda kooslust ikka ja jälle kuulata. Metsosopran Karis Trass on oma alles lühikese lavaelu jooksul juba köitnud kuulajate tähelepanu oma imelise kõrge metsosoprani ja lavalise karismaga. Ja kuigi siinse loo IX osa „Inflammatus et accensus” („Päästa mind vihaleekidest, Neitsi, ja ole mulle kaitsjaks kohtupäeval”) on autoril mõeldud aldile, andis noor laulja endast parima. Orkestri jõulised algusakordid viivad meid sugestiivsesse palvesse. Lauljale peab au andma — tema musitseerimine vastas täielikult helilooja taotlusele. Küll aga kerkis kohati taas esile orkestri ja laulja vahelise kõlalise tasakaalu küsimus. Partituuris kirjapandud pp ja p kõlasid suurepäraselt ja hästi kulgevais fraasides olid omal kohal ka kulminatsioonid ff-s, kuid kuna Trass on kõrge metsosopran, kellel praegu puudub alumine register, mis on mõeldud aldihääle partiile, siis oli kahju selle numbri finaalist, sest hääl mattus orkestri kõlasse.Küllaltki hästi mõjus seekord kooride kooslus: Kammernaiskoor „Musamari”, Kammerkoori „Collegium Musicale” naiskoor (malbe ja üsna ümar tooniandmine; koormeister Ode Pürg) ja RAM. Kuid ERSO ja RAMi kõla mahukust arvestades ootaksin tulevikus neile mahult võrdset naishäälte kooslust. Lõpptulemusena andis Arvo Volmeri pühendumine siiski sügava ja mõtlemapaneva elamuse — kontsert oli pühendatud leinavatele Ukraina emadele. Tänu!ERSO „Volbriöö kontserdil” kõlas teemakohaselt nii õõvastavat kui groteskset: Modest Mussorgski sümfooniline pilt „Öö lagedal mäel”, Ondrei Adàmeki „Päevanõid”, Rudolf Tobiase „Walpurgi burlesk” (Eduard Tubina orkestriversioon) ning lõpetuseks Felix Mendelssohni „Esimene Walpurgi öö” op. 60 („Die erste Walpurgisnacht”). Andero Uusbergi eelkontserdil toimunud vestlus vaimsest tervisest oli ilmselt mõeldud kuulaja häälestamiseks järgnevale. Ma ei puudutaks siin kõiki ERSO suurepäraselt esitatud teoseid, vaid jagaksin muljeid üksnes Mendelssohni kantaadi „Die erste Walpurgisnacht” ettekande kohta koosluselt Eesti Filharmoonia Kammerkoor (koormeister Lodewijk van der Ree), ERSO (kontsertmeister Mari Poll) ja solistid Tuuri Dede (metsosopran), Juhan Tralla (tenor), Tamar Nugis (bariton), Henry Tiisma (bass) ning dirigent Olari Elts.Kavabukletis on Liisi Laanemets tsiteerinud Goethe kirja Mendelssohnile, kellel oli idee luua teos poeedi luuletusele, mis räägib Harzi mägedes paganlikke riitusi toimetavate druiidide heitlustest uue domineeriva jõu, kristlusega. On hämmastav, kui tänapäevaselt kõlavad Goethe sõnad Mendelssohnile: „See luuletus on oma kavatsuselt väga sümboolne. Maailma ajaloos peab korduvalt juhtuma, et midagi vana, väljakujunenut, läbiproovitut ja rahustavat on uute ideede esile kerkimise tõttu ahistatud, rõhutud ja kui mitte hävitatud, siis vähemalt täielikult piiratud ja kivistatud. Keskaeg, kus selline vihkamine võis niisuguseid reaktsioone esile kutsuda, on siin mõjuvalt kehastunud ning rõõmus ja rahulik entusiasm lahvatab taas kogu oma põlises tulisuses ja ereduses.” Kuuldud ettekande kvaliteetides oli see Goethe sõnum peaaegu täielikult kajastatud. Eesti Filharmoonia Kammerkoor on küll ahta koosseisuga, kuid koori professionaalsus korvas kõlamahu, mida see teos oleks vajanud. Juhan Tralla särav hääl lennutas saali rõõmu „naeratava mai” ilmumisest I osas („Es lacht der Mai”) ning druiidide koor kordas teemat: „Leek läbi suitsu lõkenda, et vana püha kombega ürgisa kiitma minna…”. II osa („Könnt ihr so verwegen handeln?”) Tuuri Dede (Vana naine rahva hulgast) esitus oli intensiivne, noomiv ja valus üleskutse: „Kas siis tunda te ei taha käske, seadusi?” Ja kui tänapäevaselt kõlas mõte (suurepärase kõlamahuga lauldud!): „Koos me siingi igal puhul abivalmid”, mida kinnitas koorilt kõlav: „Seismas kindlalt kaitsevallil, nagu rüütlid ajal hallil, on me lapsed, pojad kallid, toetame neid abivalmilt”. Järgnev muusika tekitas lausa külmavärinaid. Tamar Nugis Preestrina andis muusikas toimuva edasi uskumatult eredate nüanssidega ja heas kooskõlas koori ja orkestriga. Nugis väärib suurt tunnustust oma järjekindla arengu tõttu lauljana. Kantaadi VII osas („So weit gebracht, dass wir bei Nacht”) võlus ta kuulajaid oma saali täitva häälega ning imeliselt voolava legato ja dünaamikaga piano’st forte’sse kasvava tekstiga: „Kui röövitaks meilt kombed need, ei tulega see toimu.” Olgu siinkohal märgitud, et selle kantaadi väga hea tõlke eesti keelde on teinud aastaid tagasi RAMis ja Estonia teatris solistina laulnud bass Uno Kreen.Lavastusega „Mängime Võluflööti”, koosluses Ain Anger (Kihelkonna), dirigent Edoardo Narbona (Torino), lavastaja Edmund Egme (Viin), libretist Leelo Tungal (Ruila), kunstnik Riina Vanhanen (Tallinn, Nõmme), valguskunstnik Tarmo Matt (Kuressaare teater), lavastaja assistent ja üks projektijuhtidest Alar Haak ning veel suur hulk abilisi, juhendajaid ja korraldajaid, sai teoks uskumatult särav variant Wolfgang Amadeus Mozarti imelisest ooperist. Oli vaimukas leid tuua vaatajate-kuulajate ette lugu, milles Ain Anger jutustab vana Papagenona lastele enda ja Tamino riukaist ja katsumustest nooruses. Saal oli publikust tulvil, sellest pooled olid lapsed ja lust oli jälgida nende reaktsioone eesti keeles lauldut ja vahetekste kuulates.Maailma lavadel säranud Ain Anger oli oma laulmise ja imeliselt selge kõnetekstiga tegevuse fookuses ja andis noortele lauljatele tulevikuks kaasa suure kogemuste varamu.Ain Anger (ees keskel) kogupere lavastuse „Mängime Võluflööti” tegelaskonna ja lavastusmeeskonnaga 1. mail 2022 Kuressaare Kultuurikeskuses.Mari-Liis Nellise fotoRaiko Raalik (noor Papageno) ja  Heldur Harry Põlda (Tamino) on end juba nii RO Estonia kui Vanemuise lavalaudadel edukalt teostada saanud. Maria Leppoja (Öökuninganna) on seda teinud veidi vähemal määral ja Merit Kraav (Pamina), Ursula Roomere (Öökuninganna õuedaam), Sandra Laagus (Papagena, nii noor kui vana) on alles päris oma lauljatee alguses. Eriliseks kujunes Mozarti oope­rites sageli esineva koomilise rolli teostus, milleks kõnealuses ooperis on Öökuninganna teenistuses olev reeturlik Monostatos. Rõõm oli üle hulga aja kuulda selles osas kontratenor Ivo Postit, kes lisaks musikaalsele laulmisele lõi naerutava ja efektse kuju.Kogu selle ettevõtmise suurim väärtus on tegijate pühendumus: itaallasest dirigendi  Edoardo Narbona särisev temperament, lauluõpetajate hoolas kohalike laste juhendamine. Algajatel lauljatel oli võimalus olla laval koos Ain Angeriga, kelle kogu olemusest kiirgas empaatiat ning südamlikkust. Ettevõtmine väärib kindlasti järgmisel hooajal kordamist!Anton Hansen Tammsaare rikkaliku kirjandusliku pärandi poole on pöördutud lugematuid kordi ja mitte ainult draamalavadel. 1967. aasta sügisel avati Vanemuise teatri hooaeg uudis­teosega, Valter Ojakääru ooperiga „Kuningal on külm” Ain Kaalepi libretole Tammsaare samanimelise näidendi ainetel, lavastajaks Epp Kaidu, dirigendiks Erich Kõlar. Hooaja avakõne pidanud Kaarel Ird mainis oma vaimukas pöördumises, et on olukordi, kus tegijad naudivad oma tegemisi laval ja orkestris, kuid mitte alati ei pruugi see nauding ühtida publiku maitsega.Kuulates ERRi arhiivi salvestuselt Endel Ani, Einari Koppeli, Evald Tordiku, Mare Puussepa jt esituses Valter Ojakääru muusikalist käsitlust ülimalt vaimukast Tammsaare-Kaalepi tekstist, on kuulajal võimalus saada ettekujutus Epp Kaidu lavale toodust. Kuna olen omal ajal näinud ka Voldemar Panso lavastust Tammsaare näidendist „Kuningal on külm” Draamateatri laval, siis pean  tunnistama, et Ojakäär on heliloojana käsitlenud kirjanduslikku materjali suure pieteeditundega.Miks see tagasivaade nüüd, pärast Ardo Ran Varrese ja Kristi Klopetsi (libretist) ooperi „Põrgupõhja uus Vanapagan” esietendust? Ka see lavateos mõjus lugupidamisavaldusena Tammsaarele. Lugedes kirjaniku mõtteid romaani „Põrgupõhja uus Vanapagan” kohta, võib taas tõdeda Tammsaare tekstide igavikulisust. Mõned tsitaadid: „… heast-paremast ei koorita oma häid sõpru maa pealgi paljaks, ammugi siis mitte taevas… Teiste sõnadega: sa peaksid inimesena tõendama, et mitte jumal oma loomisega pole äpardunud, vaid inimesed äparduvad oma eluga… Vaimliste aladega on tänapäev täbar lugu. Millalgi vaim mõjutas võimu, nüüd sünnib vastupidi!…”3Ma ei võta lahata Ardo Ran Varrese muusikat, see jäägu muusikateadlaste teha. Küll aga julgen väita, et ooperi dramaturgilisele ülesehitusele on andnud selgroo libreto autor Kristi Klopets. Helilooja ja libretist on andnud lauljatele võimaluse arendada välja oma rollid ning lõpplahenduses peitub valus mõttetera. Teatriloos tuntuks saanud Jürkadele on lisandunud ka ooperi-Jürka, vapustava häälematerjaliga bass Koit Soasepp (Soome Rahvusooper), kes ei lumma mitte ainult oma hunnitult põhjatu häälega, vaid ka lihtsameelse ja sooja olekuga. Ka Kaval-Antsu roll on väga õigetes kätes — Rasmus Kulli karakterrollide rida on saanud uhke lisa. Jürka kaks naist on eht tammsaarelikult täiesti vastandlike karakteritega. Karmen Puisi loodud Lisete varandusejanu ja kiimalisus on lavastaja abiga väga reljeefselt välja joonistatud. Vokaalpartiis on tunda Puisi head kõrva ja musikaalsust. Helgeim kuju nii romaanis kui ka ooperis on Juula. Annaliisa Pillaku rolli iseloomustab soojus ja hoolivus, eriti stseenis Jürkaga, kus too lubab naise viimase aseme samblaga vooderdada. Hea karakter on ka Atlan Karbi Kirikuõpetaja, kelle esitust iseloomustavad saali täitev hääl  ja intonatsiooni täpsus. Pirjo Püve vokaalselt napp, kuid ülitäpselt ja kirkalt lauldud Maia roll oli lavastajal kujundatud väga julgelt — selline on ju elu ka tänapäeval.Karmen Puis (Lisete), Annaliisa Pillak (Juula) ja Koit Soasepp (Jürka) Ardo Ran Varrese ooperis „Põrgupõhja uus Vanapagan”. Teater Vanemuine, 2022.Taavi Lutsari fotoLoole tuleb ilmselt kasuks, et lavastaja on soomlane. Vilpu Kiljunen on vaba nii mõnestki meie stereotüübist ja on koos alati fantaasiaküllase kunstniku Iir Hermeliini, valguskunstniku Anton Kulagini ja videokujundaja Juho Porilaga loonud väheste, kuid mõjuvate piltidega sobiva ja muusikat toetava atmosfääri. Mulle meedis veel üks aspekt selles loos — koori usaldamine. Koor kui kommenteerija on toodud mitmes stseenis lava eesserva, mis annab talle võimaluse oma kõla kompaktselt saali läkitada. Tammsaare loo  edasine kulgemine ongi antud koori kätte. Dirigent Risto Joost hoidis seda uudset ja keerulist kooslust orkestri ja lauljate vahel hästi ohjes.Jääb loota, et koolide kirjandusõpetajad leiavad järgmisel hooajal oma õpilastega tee sellele huvitavale ja väga harivale etendusele!Viited:1 Carl Orffi lühiooper „Kuu” EMTA kontserdisaalis. Lavastaja: Thomas Wiedenhofer. Muusikaline juht ja dirigent: Toomas Kapten. Stsenograafia: Eesti Kunstiakadeemia stsenograafia eriala üliõpilased. Valguskunstnik: Priidu Adlas. Laval: EMTA lauluosakonna üliõpilased, sümfooniaorkester ja koor, RO Estonia noorte- ja poistekoor. Minu mõtteid Carl Orffi „Kuu” etendamisest EMTAs võib lugeda ajakirja Muusika maikuu numbrist.2 Pjotr Tšaikovski ooperi „Jolanthe” („Iolanta”) aluseks on taani poeedi Henrik Hertzi värssdraama „Kuningas René tütar” mugandatud venekeelne tõlge, mille põhjal helilooja vend Modest Tšaikovski koostas libreto. Hertzi draama aluseks on omakorda olnud lugu ajaloolise Napoli kuninga, Anjou, Lorraine’i ja Bari hertsogi ning Provence’i krahvi René tütrest, Lorraine’i ja Bari printsessist Yolandest, keda Hertz oma draamas kujutab aiaparadiisi sulgunud imekauni pimeda printsessina, kes saab kirgliku armastuse mõjul nägijaks. — https://en.wikipedia.org/wiki/Iolanta; https://en.wikipedia.org/wiki/King_Ren%C3%A9%27s_Daughter3 Anton Hansen Tammsaare. Kogutud teosed, 13. kd: Põrgupõhja uus Vanapagan. Eelmäng. Tallinn: Eesti Raamat, 1985.SOOME RAHVUSBALLETT 100 IIAARE RANDER AjaluguAlgus TMK 2022, nr 5 Soome ballett külma sõja päevil: nõukogude mõjusfääris, juhte vahetadesPärast sõda jäi Soome Nõukogude Liidu huviorbiiti ja sealses poliitikas oli tugev positsioon sotsiaaldemokraatidel ja kommunistidel. Soome oli ainus riik teisel pool raudset eesriiet, mis kostitas nõukogude kultuurikülalisi. Nii säilisid Soomes sidemed nõukogude balletiga. Ooperit külastasid mitmed balletiõpetajad, sh Tamara Nikitina (1956–1958, 1963–1964), Marina Semjonova (1958–1959) ja Naima Baltatšejeva (1960–1963). Peaaegu kõik suuremad ja enim mängitud balletid Soomes olid nõukogude päritolu, sh Rostislav Zahharovi „Bahtšisarai purskkaev” (1956) ja „Tuhkatriinu” (1957), Leonid Lavrovski „Giselle” (1958) ja „Kivilill” (1961). 1944. aastal Suures Teatris esmalavastunud Lavrovski „Giselle” on mõjutanud paljusid lavaversioone, Giselle kujunes Doris Laine suurrolliks ning 1981. aastal uuesti mängukavasse jõudes sai sellest omakorda Ulrika Hallbergi suurroll. Külalistena tantsisid „Giselle’is” Galina Ulanova, Yvette Chauviré, Margot Fonteyn, Jekaterina Maksimova, Claude Bessy, Raisa Strutskova, Nina Timofejeva, Natalia Bessmertnova. 1970. aastatel oli Soomes enim mängitud nõukogude ballett Aram Hatšaturiani „Spartacus”, mis esietendus 1971. aastal — Ottar Dadiskiliani lavastust esitati kuni 1974. aastani 48 korral ja 1979. aastal veel 16 korral.Esimesed nõukogude balleti visiidid Soome toimusid 1944. aastal asutatud Soome–Nõukogude Liidu Ühingu (Suomi–Neuvostoliitto-Seura) eestvedamisel juba 1945. aastal; pärast Stalini surma 1953 hakkas Nõukogude Liit kultuurivahetuse eesmärgil avanema mujalegi läände. Soome Ooperi juhi Alfons Almi eestvõtmisel leidsid aset mitmed väliskülaliste esinemised nii idast kui läänest.28 Teatri koostöö Nõukogude Liiduga oli valdavalt Suure Teatri keskne, isegi balletikingi telliti sealt.Esimesele rahvusvahelisele balletifestivalile 1957. aastal Soomes saabus 26 Suure Teatri tantsijat, kes esitasid koos soomlastega „Luikede järve” ja  „Bahtšisarai purskkaevu”. 1957. aasta sügisel käis Soomes külalisesinemistel Leningradi Väikese Teatri ballett. „Bahtšisarai purskkaev” püsis mängukavas kuni 1961. aastani ja võeti repertuaari uuesti 1972. aastal. Lavastusega külastati Moskvat ja Tallinna. Eesti lauljad ja tantsijad, sh Georg Ots, Tiit Kuusik ja Tiiu Randviir, külastasid Soomet 1957. aastal. Külma sõja ajal oli Soome publikul ainsana lääneblokist võimalus tutvuda nõukogude balletiartistide gastrollidel „sovetliku balleti” pärlitega. Helsingi festivalid kujunesid oluliseks sõlmpunktiks nõukogude ja lääne balleti vahel, mis aitas tekitada ka lääne pool huvi esineda Helsingis. 1960. aastal saabus Pariisist Helsingisse Serge Lifar, kes tõi seal lavale „Romeo ja Julia” Tšaikovski muusikale ning „Süidi valges” („Suite en blanc”) Édouard Lalo muusikale. Viimane oli teetähiseks abstraktsele neoklassikalisele balletile Soome balleti repertuaaris ja peaks rõõmustama meie balletisõpru 2023. aasta kevadel Eesti Rahvusballeti mängukavas.Kui George Gé 1962. aastal pensionile läks, algas Soome balletis periood, mil selle juhid tihti vahetusid. Hooajal 1962/63 oli selle ballettmeistriks taanlane Birger Bartholin, kes oli 1954. aastal toonud Helsingis lavale lühiballettide õhtu: „Romeo ja Julia” (Tšaikovski muusikale), „Faust-fantaasia” (Liszti muusikale) ja „Symphonie classique” (Prokofjevi muusikale). Gé assistendina töötanud Into Lätti jätkas ballettmeistrina aastatel 1963–1964, kuni pensionile minekuni.Serge Lifar (taga keskel) lavastuse „Süit valges” tantsijatega Soome Ooperis, 1960. Aastatel 1963–1965 juhtis Soome balletti Leedust pärit Nikolai Berjozov (1906–1996), kes oli töötanud Monte Carlo Ballet Russe’is, La Scalas ja Stuttgardi Balletis. Berjozov keskendus ennekõike balleti kullafondile, lavale tulid „Esmeralda” (1963)29, „Uinuv kaunitar” (1963), „Kevadpühitsus” (1963), „Undiin” (1964) ja „Aurora pulm” (1965). 1965. aastal tõi taani koreograaf Harald Lander külalisena lavale Bournonville’i balleti „Napoli” (Edvard Helstedi, Niels Gade ja Hans Christian Lumbye muusikale) ja oma lühiballetid „Qarrtsiluni” Knudåge Riisageri ning „Etüüdid” („Études”) Carl Czerny ja Riisageri muusikaga. Ooperimajja meelitas uut publikut ooperi ja balleti ühisel jõul Bernsteini muusikal „West Side’i lugu” (1965). Ligikaudu aasta jooksul esitati seda Irja Simola lavastatud muusikali 67 korral.30Nikolai Berjozovi lavastatud Stravinski „Kevadpühitsus” („Kevätuhri”), 1963.Aastatel 1968–1969 juhtis balletti serblane Dimiter Parlic, kes tõi lavale senini mängukavast puudunud Prokof­jevi „Romeo ja Julia” (1967) ning Werner Egki libreto ja muusikaga „Joan von Zarissa” (1968). Parlic oli kohaliku balletiga tuttav: 1960. aasta sügisel etendusid tema lühiballetid „Sümfoonia C-duur” Bizet’ muusikale, „Võitlus” („Taistelu”) Raffaello de Banfieldi muusikale ja „Võlumandariin” Bartóki muusikale. Valdavalt Euroopas tantsijakarjääri teinud Kari Karnakoski lavastas balletiajaloos tähendusliku Jules Perrot’ „Pas de quatre’i” (1969).  1960. aastate teisel poolel pandi rõhk taas klassikalistele teostele, nagu „Luikede järv” ja „Gi­selle”. Noortest tantsijatest tõusid võtmerollidesse Arja Nieminen, Marianna Rumjantseva ja Seppo Koski.Pärast Géd jäi balleti juhtimine kahekümneks aastaks justkui ripakile; välismaiste ballettmeistrite ja koreograafide pidev vahetumine ei ole hea ei järjepidevusele ega arengule. Seda perioodi tagantjärele vaadeldes näib, et Soome ballett ei osanud teha valikuid ida ja lääne vahel ega määratleda oma identiteeti ei samastumise ega ka eripärasuse kaudu. Gé ja Saxelini peamiseks järglaseks võib pidada Elsa Sylvesterssoni. Kui Sylvestersson 1958. aastal ballettmeistri abi ametisse asus, tekkisid tal võimalused lavastada — nimetagem siinkohal ballette „Roosisõlm” („Ruususolmu”, 1959) Ahti Sonnineni ja „Arius” (1962) Usko Meriläineni muusikale. Sylvesterssoni võlus ja inspireeris Balanchine’i looming ning seeläbi imbus Soome balletti ka neoklassikaline stiil. Ta tõi lavale oma nägemuse Balanchine’i ballettidest „Concerto barocco” (1959; Wilhelm Friedemann Bachi muusikale) ja „Agon” (1971, Stravinski muusikale).31 1960. aastatel saavutas Sylvestersson koreograafina olulise positsiooni, luues tantse ka ooperitele ja operettidele. Ta tõi lavale nõukogude balletid „Legend armastusest” (1966, Arif Melikovi muusikale) ja „Gajane” (1975, Aram Hatšaturiani muusikale). „Sylvestersson on eklektik, tehnikate ja stiilide ühendaja,” kirjutab Auli Räsänen.32 Sylvestersson edutati ballettmeistriks 1969. aastal, mil Parlic tühistas oma lepingu Soome Ooperiga. Samal aastal lavastas ta ühe oma parima balleti, „Phaedra” („Phaidra”, 1969, Georges Aurici muusikale), mis on inspireeritud antiikdraama Serge Lifari balletiversioonist. Paraku ei leidnud see, vaatamata kriitikute ülistavatele hinnangutele, teatri mängukavas olulist kohta.Aku Ahjonlinna ja Seija Silfverberg Elsa Sylvesterssoni balletis „Phaidra”, 1972.Seppo Koski ja Seija Silfverberg Elsa Sylvesterssoni balletis „Gajane”, 1975.1970. aastatel mängisid repertuaaris olulist rolli Sylvesterssoni versioonid klassikalistest teostest, sh „Raimonda” (1970, Glazunovi muusikale) ning Prokofjevi muusikale loodud „Tuhkatriinu” (1976) ja „Romeo ja Julia” (1979, Leonid Lavrovski libretole). 1981. aastal lõi Sylvestersson balleti Aino Kalda 1928. aastal avaldatud ballaadnäidendi „Hundimõrsja” („Sudenmorsian”) ainetel, libreto ja muusika eest kandis hoolt Jarmo Sermilä.1970. aastate lõpus tõid tantsijate töö- ja palgaprobleemid ning aeg-ajalt ilma ballettmeistrita tegutsemine kaasa mitmeid vaidlusi. Osa tantsijaist kandideeris parematele tööpakkumistele välismaal: Matti Tikkanen siirdus Zürichisse, Sorella Englund Kopenhaagenisse. Balleti madal positsioon ooperiteatrite hierarhias oli tüüpiline ja majandusliku kitsikuse perioodidel kajastus see sageli kärbetena balleti poolel. Ballett vajas head, sihikindlat juhti, kuid paraku jätkus balletijuhtide pidev vahetumine teatris veel 1970. aastatelgi. Hooajal 1971/72 töötas Soome balleti juhina inglise koreograaf Alan Carter ja hooajal 1972/73 Irina Hudova. Carter tõi siin pärast kahekümne nelja aastast pausi taas rambivalgusesse „Pähklipureja” (1971). Märkimisväärne lavastus oli Alberto Alonso „Carmen” (1973 ja 1980, Rodion Štšedrini muusikale), mille nimiosa tantsis ka Maia Plissetskaja.Pärast Hudovat jätkas balletijuhina taas Sylvestersson. Gé ja Läti järel tulnud liidritest olid Sylvestersson ja Hudova kohaliku balletitraditsiooni kasvandikud, teised tulid mujalt. Bulgaariast pärit Konstantin Damianov oli ballettmeister aastatel 1974–1979, mil balleti kunstiline tase tõusis. 1974. aastal tõi Kuuba/USA päritolu koreograaf Enrique Martinez lavale Arthur Saint-Léoni balleti „Coppélia”. 1976. aastal lavastus soome juurtega ameeriklase Carolyn Carlsoni ballett „Kaja” („Kaiku”) Matti ja Pirjo Bergströmi muusikale, mida võib pidada esimeseks nüüdistantsu teoseks Soome balleti repertuaaris. Mitmel korral oli 1970. aastatel külaliskoreograafiks ungarlane Imre Eck, Pécsi Balleti kunstiline juht. Ta tõi lavale kaks balletti Sibeliuse muusikale: „Lemminkäinen” (1976) ja „Toonela luik”. Neist viimane jäi teatrilaval püsima baleriin Ulrika Hallbergi visiitkaardina. 1976. aastal esietendus Soome balleti kuues „Luikede järv”. See Vaganova kooliga ballettmeistri Alla Šelesti lavastus jäi vana ooperimaja viimaseks „Luikede järveks”.1970. aastatel, mil moderntants Soomes jõuliselt arenes, hakkasid selle vastu huvi tundma ka ooperitantsijad.33 Erja Asikainen ja Aarne Mäntylä liitusid 1972. aastal Marjo Kuusela ja Maria Wolska eestvedamisel sündinud tantsuteatriga Raatikko ning Leena Gustavson tantsuteatriga Rollo. Jorma Uotinen lahkus 1976. aastal Pariisi Ooperi juurde Carolyn Carlsoni eksperimentaalrühma GRTOP (Groupe de recherche théâtrale de l’Opéra de Paris). Kindlasti tekitas pidev juhtide vahetumine balletirühmas probleeme, kuid valukohad on ka edasiviivaks jõuks ja nii sai Soome ballett 1970. aastatel oma esindaja lõpuks ooperi juhtkonda. Balletis loobuti tantsijate grupeerimisest esi- ja soolotantsijateks ja 1979. aastal hakati ooperi balletirühma kutsuma Soome Rahvusballetiks. 1970. aastatel ja 1980. aastate alguses tõusid tantsijatest esile Ulrika Hallberg, Tarja Ranta, Maija Hänninen, Jaana Puupponen, Kirsi Aromaa, Aku Ahjolinna, Jarmo Rastas ja Kimmo Sandell.Kimmo Sandell ja Kirsi Aromaa Heinz Spoerli balletis „Halvasti valvatud tütar” („La fille mal gardée”/„Hounosti vartioitu tyttö”), 1984.Samal ajal, kui kui nüüdistants oli Soomes tõusulainel, elas rahvusballett ilma sihikindla juhita. Damianovi järel juhatas balletti inglane Derek Westlake, seda vaid ühe hooaja, 1980/81. Järgmisel hooajal sai balletijuhiks Makedooniast pärit Gradimir Pankov, kes aga siirdus 1984. aastal juhtima Cullberg Ballet’d. Seitsmeteistkümneaastasena rahvatantsust balletini jõudnud Pankov oli huvitatud uuemast koreograafiast ja nii hakkas kohalik nüüdistantsu repertuaar ilmuma ka balletirühma repertuaari. Ta tellis lavastusi väljaspool balletimaailma tegutsenud Soome noortelt koreograafidelt (sh Marjo Kuusela, Tommi Kitti, Tiina Lindfors) ning näitas Soomes seni nägemata meistrite teoseid, sh Robert Northi „Trooja mäng” („Troy Game”, 1981, Bob Downesi muusikale), Jiří Kyliáni „Sümfoonia D-duur” („Sym­phony in D”, 1982, Haydni muusikale), Kurt Joossi „Roheline laud” („Der grüne Tisch”, 1983, Fritz Coheni muusikale), Rudi van Dantzigi „Neli viimast laulu” („Vier letzte Lieder”, 1983, Mahleri muusikale). Balletilugusid esitlesid Heinz Spoerli „La fille mal gardée” („Halvasti valvatud tütar”, 1982, Louis Joseph Ferdinand Héroldi ja Peter Ludwig Herteli muusikale) ja Roberto Trinchero „Don Quijote” (1983, Ludwig Minkuse muusikale). 1980. aastal lavastusid Mats Eki „Bernarda Alba maja” („Bernardas Hus”, Federico García Lorca draama põhjal, muusika: kollaaž hispaania kitarrimuusikast ja J. S. Bachi oreliteostest) ja Marjo Kuusela tantsuteatriline „Seitse venda” („Seitsemän veljestä”, Eero Ojaneni muusikale).34 Pankov oli välismaistest juhtidest vahest ehk ainus, kelle kunstiline juhtimine oli kindla suunitlusega.Aku Ahjonlinna Mats Eki balletis „Bernarda Alba maja”, 1983.Marjo Kuusela tantsuteatriline lavastus „Seitse venda” Eero Ojaneni muusikale, 1980.Vendadena Lauri Lehto, Sakari Tiitinen, Eero Huttunen, Kimmo Sandell, Jarmo Rastas, Jyrki Järvinen ja Aarne Mäntylä.Soome Rahvusooperi ja -balleti fotod(Järgneb.) Viited ja kommentaarid:28 1957. aastal hakati Soome ooperilaulja ja teatrijuhi, tenor Alfons Almi (1904–1991) eestvedamisel korraldama Helsingis kevadisi rahvusvahelisi ooperi- ja balletifestivale. 1958. aasta balletifestivalil kohtusid esimest korda külma sõja ajal Nõukogude ja Ameerika balletitähed. Almi korraldas arvukaid ringreise ja gastrolle, tutvustades Soome ooperit ja balletti maailmale ning tuues kohaliku publikuni arvukalt külalis­esinejaid. 1960. aastatel said teoks mitmete balletirühmade gastrollid Helsingisse: Ungari Riigiooper (1962, 1964 ja 1968), Leningradi Kirov-ballett (1963), Inglise Kuninglik Ballett (1966), Estonia teater (1967), Moskva Suur Teater (1969). 1970. aastatel balletirühmade gastrollid vähenesid (sh Norra ballett, 1970, Berliini Koomiline Ooper, 1971, Rootsi Kuninglik Ballett, 1975); rohkem kui Helsingis sai neid näha Kuopio tantsufestivalil.Soome balleti esimene ringreis toimus 1946. aastal Stockholmi Kuninglikku Ooperisse „Luikede järve” lavastusega. Järgmisel aastal suundus väiksem seltskond Taani ja Norrasse, tuuritegevus hoogustus 1950. aastatel. 1954. aasta suvel suunduti Hispaaniasse, kavas Sibeliuse-Sylvesterssoni „Muinasjutt” („Satu”) ja katkendid eri ballettidest. 1961. aastal tehti taas gastroll Hispaaniasse (kavas mh „Luikede järv”, „Giselle” ja „Suite en blanc”) aga ka Ida-Saksamaale, kus olid kavas mh Irja Koskineni „Scaramouche” (1955, Sibeliuse muusikale), Elsa Sylvesterssoni „Ruususolmu” („Roosisõlm”, 1959, Ahti Sonnineni muusikale) ning Berliinis esietendus Irja Hagforsi ballett „Karin Månsdotter” („Kaarina Maununtytär”, Tauno Pylkkäneni muusikale). 1960. aastatel esineti ka Budapestis, Varssavis, Pariisis ja Šveitsis. Balleti suuremad ringreisid olid 1959. aastal Põhja-Ameerikas ja 1968. aastal Ladina-Ameerikas. Kolmekuulise Põhja-Ameerika turnee jooksul esineti USAs, Kanadas ja Kuubal, kokku anti 64 etendust. Ringreisi jaoks telliti Birgit Cullbergilt spetsiaalselt Homerose antiikdraamal põhinev ballett „Odüsseus” („Odysseus”, 1959, Einar Englundi muusikale), mis tuli 1960. aastal ka Helsingis lavale. Ladina-Ameerika ringreis viis trupi üheteistkümnesse linna, Mexicost kuni Buenos Aireseni, selle jooksul anti kokku 52 etendust. Viimane Ameerika turnee toimus 1988. aastal, kavas olid „Asjatu ettevaatus” ja mõned lühinumbrid. 1990. aastatel külastati galaprogrammiga kahel korral Pekingit, 1997. aastal käidi külalisetendustel Riias, Lausanne’is ja Nancys. 2009. aastal esineti kahel korral Kaug-Idas: Macaos etendati John Neumeieri balletti „Kajakas” ja Singapuris Aleksei Ratmanski „Anna Kareninat”. 2013. aastal esineti Moskva Suures Teatris, 2017. aastal Tokyos ja Osakas galaprogrammi  ja Tove Janssoni armastatud Muumi-lugudele („Trollkarlens hatt”, 1948) loodud Kenneth Greve’i ja Tuo­mas Kantelini kolmanda muinasjutuballetiga „Muumitroll ja võluri müts” („Muumipeikko ja taiturin hattu”, 2017).29 Ida Urbel lavastas „Esmeralda” 1941. aastal. See oli esimene õhtut täitev ballett Vanemuise laval.30 Muusikali Londoni versiooni nähti külalisetendustel Helsingi Rootsi teatris 1962. aasta kevadel. Leonard Bernsteini 1957. aastal USAs esietendunud muusikali nähti Soomes esimest korda 1963. aastal Tampere teatris. Nii Tampere kui Helsingi lavastustele tegi koreograafia Heikki Värtsi.31 Balanchine’i koreograafiat nähti Soomes juba 1933. aastal, kui Gé tõi lavale kubistliku balleti „Le Bal” („Tanssiaiset”), mis põhines arvatavasti Balanchine’i samanimelisel balletil Vittorio Rieti muusikale (1929). 1959. aastal võitis Elsa Sylvestersson Bachi muusikale loodud teosega „Concerto barocco” Soome Tantsukunstnike Liidu esimesed koreograafiavõistlused. See oli Balanchine’i laadis teos. Johann Sebastian Bachi muusikaga Balanchine’i „Concerto barocco” (1941) etendus Soome Ooperis 1984. aastal.32 Auli Räsänen 1995. „Nykyisyys ja menneisyys”. Rmt.: Suomen Kansallisbaletti tänään. Porvoo: Werner Söderström Osakeyhtiö, lk 16.33 Kui varasel perioodil domineerisid tantsumaastikul vabatantsu ja saksa ekspressiivse tantsu mõjud, siis 1960. aastatel soome moderntants „amerikaniseerus” tänu mitmete tantsurühmade gastrollidele; esinesid mh Martha Graham (1962), Merce Cunningham (1964), Alvin Ailey (1965), Ann Halprin (1966), Donald McKayle (1967). See muutus tõi kaasa huvi tantsutehnikate mitmekesisuse vastu. 1960. aastad oli aktiivne professionaalsete moderntantsurühmade ja -teatrite sünni periood, mille teerajajateks olid Riitta Vainio tantsurühm ning Ritva Arvelo ja Raija Riikkala asutatud Praesens-rühm.34 1985. aastal esitati „Seitset venda” Lääne-Saksamaal ja Luksemburgis, kokku  kuues linnas. Aleksis Kivi romaanile tuginev ballett jõudis 1990. aastal ka Vanemuise repertuaari, mille salvestuse on Ruti Murusalu jäädvustanud ka ERRi arhiivi. Seitset venda tantsisid Juri Petrov, Anatoli Avilovtšev, Aivar Kallaste, Aleksander Kikinov, Valeri Iltšik, Oleg Titov ja Aleksei Lobanov.MINEVIKUINIMESTE MISSIOON ArhiivOn eksamite aeg. Täna teeb 9. klass eesti keele ja kirjanduse eksamit, järgmisel nädalal on matemaatika, siis inglise keel. Olles teinud viimased kaks aastat asendajana õpetajatööd, olen tundnud palju avastamisrõõmu ja mängulusti, aga ka jõuetust ning ärritust. Mina räägin vaimustunult teatrist ja filmist, nemad tegelevad hoopis tüdrukute ja poiste vahelise võimuvõitlusega. Neil on raske keskenduda endast väljaspool asuvale maailmale ning nii on klassist võimalik üht ja sedasama küsimust kuulda mitu korda järjest, kuna nad pole märganud, et vastus on juba korduvalt kõlanud. Julgemad õpilased küsivad, et milleks üldse see kõik, see eesti keel, kirjandus, teater ja kino. Paluvad rääkida midagi kasulikku. Esialgu olin ma hämmingus, seletasin, et see kõik ongi hiljem elus kasulik. Ometi ei ole see enesestmõistetav. Kontekst erineb kas või linna- ja maalapsel. Viimased käivad öösiti driftimas, aitavad isa laudas või hoiavad õdesid-vendi, kui ema tööl käib. Nende esmamureks ei ole dramaturgia, pigem kooliteel lõhkenud jalgrattarehv.Käesolevat ajakirjanumbrit alustab intervjuu Elen Lotmaniga. Kõneldes operaatoriks saamisest, räägib Lotman pildist ja ütleb: „Mind kummitas vahetpidamata küsimus „miks?”. Miks on kompositsioonis kolmandike reegel? Miks kolme punkti valgus? Miks üldse kõik need reeglid olemas on ja miks ma peaksin neid järgima, kui see kõik on nii sõnulseletamatu ja kõhutundeline? Kust need reeglid tulevad?” Õpilase küsimused ei muutu, õpi sa põhikoolis või keskkoolis. See ongi õpilase töö. Ja õpetaja tööks ei ole mitte anda vastuseid, vaid tekitada küsimusi.5. klassis oli meil teemaks luule. Keskendume haikule, seletan reeglid lahti ja palun mõned näited lastel ette lugeda. Pilk peatub ühel heleda peaga poisil. Ei taha teda survestada, ta on intelligentne ja laia silmaringiga, suudab vestelda väga paljudel teemadel, kuid kerge düsleksia tõttu on tal keeruline sellist silbimatemaatikat teha ja selles kõiges veel poeesiat näha. Vähemalt nii ma arvan ja jätan ta rahule, kartes teda avalikult häbistada. Me oleme kõik ära sõnastanud ja defineerinud, teame, kes on amatöör ja kes professionaal. Vaadates peeglisse, mõistan meie endi jäikust: me ütleme, et teater on hea ja mitteteater halb. Ja siis tõstab seesama poiss käe ja küsib, kas ta tohib ise haiku kirjutada.„Päikesepaisteshaikut kirjutada siinmina ei taha.”Perfektne, haiku olemus tabatud. Koolis näeb hästi, kuidas kultuur üldse tekib. Täpselt sellisena, nagu noored on — koos kõigi oma häirete ja veidrustega —, loovad nad ka meie tulevikku, uut kultuuri. Meie praegune kultuurikiht tekkis ju sealtsamast, siis, kui olime ise 5. klassis. Paljud asjad muutuvad, aga millegi tekkimise süsteem jääb samaks.Elen Lotman ütleb tabavalt, et vastuseid ei saa anda õpetajad, kuna nemad on juba minevikuinimesed. Vastuseid saavad anda õpilased ise, aga kui neid sellel teel ei toetata, irdub kool nende elust ja määravaks muutub see keskkond, kus nad saavad rahuldada oma sotsiaalsuse vajadust, olgu selleks siis sotsiaalmeedia või lihtsalt kooliväline hängimine.Ainus asi, mida meie siin ajakirjas saame teha, on tuua näiteid minevikust, sellest, kuidas asju on varem tehtud. Aga kuhu ja kuidas neid rakendada, jääb täna eksameid sooritavate noorte otsustada.MADIS KOLK21. SAJANDI NUKUNÄITLEJA ArhiivVt ka Leino Rei, „Nukuteater visuaalteatri tuultes”, TMK 2022, nr 2 ja 3Jana Tumina on Venemaa lavastaja, kelle loomingu oluliseks väljundiks on nukuteater. Tema mitmeid, Venemaa kõrgeima auhinna Kuldse Maskiga pärjatud lavastusi on mängitud rahvusvahelistel festivalidel üle Euroopa, sealhulgas ka meie „TREFFil”. Jana Tumina lavastajakeel on fantaasia- ja kujundirikas, tema maailmataju on looduslähedane, samas lakooniliselt täpne ja filosoofiline.Jana Tumina.AKHE fotoLeino Rei: Kes või mis on nukunäitleja?Jana Tumina: Nukunäitleja on erilise varakambri ja andega inimene, tagasihoidlik ja ohvrimeelne. Natuke šamaan ja demiurg, kellele asjade ja looduse maailm on sageli mõistetavam kui sootsium.L. R.: Kas meil on üldse vaja spetsiaalse ettevalmistusega nukunäitlejaid ja lavastajaid?J. T.: Jah. On vaja nii nukuteatri näitlejaid kui ka lavastajaid ja mitte ainult selleks, et säilitada nukuteatri spetsiifika ja traditsioonid, vaid ka sellepärast, et on näitlejaid ja lavastajaid, kes on võimelised unikaalselt avanema just nukuteatris.L. R.: Üldine teatripilt on muutunud palju visuaalsemaks ning draamalavastajad kasutavad üha enam nuku-, objekti- ja materjaliteatri elemente, rääkimata digitaalse ja multimeediateatri elementidest. Kas järgmise kümne aasta jooksul kaob vajadus nukunäitlejate järele ja nukuteater integreeritakse orgaaniliselt üldisesse teatripilti?J. T.: Integratsioon on vältimatu.L. R.: Kas uus näitleja on etenduskunstnik, kes tunneb erinevat tüüpi visuaalteatrit: materjali-, objekti-, nuku-, füüsilist- ja multimeedia- ning digitaalset teatrit jne?J. T.: Uus näitleja on ajaga kooskõlas. On üleilmastumise aeg, sünteesi aeg. See võib muutuda, kuid seni, kuni see on nii, oodatakse näitlejalt universaalseid oskuseid.L. R.: Kas universaalsete näitlejate õpetamisel on oht, et näitleja teab kõigest natuke, kuid ei valda midagi täielikult? (Mitmetes teatrikoolides on nukuteater üks paljudest õppeainetest, kas sellest piisab?)J. T.: Kõik sõltub isiksusest. Pole midagi halba, kui haridus läheneb õppeainetele nüüd palju laiemalt ja ülevaatlikumalt. Isiksus valib praktikas juba ise, millesse põhjalikumalt süveneda.L. R. : Peamine küsimus on, kas nukunäitleja kontseptsioon on vaja üle vaadata?J. T. : Jah. Kontseptsioone on üldiselt väga kasulik üle vaadata.L. R. : Kuidas kommenteeriksite Põhja- ja Baltimaade suundumusi (neis riikides pole ühtegi ülikooli, mis koolitaks regulaarselt nukunäitlejaid ja -lavastajaid)? Kas nukuteatri sulandumine üldisesse visuaalteatrisse on tragöödia või asjade loomulik käik?J. T.: Euroopa on alati sõltunud progressist. Ma suhtun suundumustesse filosoofiliselt, pigem aktsepteerin ja tunnen huvi, kuid on oluline, et kunstnikul oleks võimalus ja et ta jätaks endale õiguse leida end sellises unikaalses kunstivormis, nagu seda on nukuteater. Selleks on vaja piire, kuigi need võivad olla paindlikud.NUKUTEATRI STATUS QUO ArhiivVt ka Leino Rei, „Nukuteater visuaalteatri tuultes”, TMK 2022, nr 2 ja 3Nukuteatrikunst on tugevalt muutuste tuules. Kas üks oluline periood, mil nukuteater kehtestus iseseisva teatriliigina, on pöördumatult möödumas ja asendumas uue, visuaalteatri perioodiga, on keeruline ennustada. Milles aga seisneb nii nuku- kui visuaalteatri olemus, millised on kummagi tugevad ja nõrgad küljed, kauaks visuaalteater on tulnud ja millise jälje ta jätab nukuteatrile pikemas perspektiivis, seda arutame alljärgnevalt Poola õppejõu, lavastaja ja teatriteadlase, professor Marek Waszkieliga.„On halastamatul kombel ilmne, et ülikooli tasemel õpe on parim vorm nukuteatrikunsti õppimiseks ja nukuteatri tuleviku eest hoolitsemiseks.”PAPi/Jakub Kaczmarczyki fotoMarek Waszkiel: Pole kahtlustki, et tänapäevane nukuteater erineb väga palju traditsioonilisest nukuteatrist, ehkki meie kui nukunäitlejad oleme tänuväärses olukorras, kus saame vaadata elavas esituses mitmesuguseid nukuteatri vorme: nii läbi sajandite kujunenuid kui ka tänapäeval looduid. Visuaalsus on mingi piirini nukuteatri püsiv tunnus: nukk tuleb alati luua, anda sellele kuju ja vorm, see ei eksisteeri iseseisvana. Kuid ma mõistan, et kui kasutatakse terminit „visuaalteater”, räägitakse rohkem teatrist, mis ei baseeru mitte draamatekstil, vaid visuaalsetel kujunditel, mis koosnevad mitmetest teatraalsetest elementidest: ruum, objektid, liikumised, hääl ja helid, samuti meie kaasaegne meedia. Selline teater on olemas olnud enam-vähem sada aastat, alates modernismist, suurest teatrireformist (kuigi selle eelkäijaid võib leida ka palju varem, nt Philip de Loutherbourgi1 tegevusest 18. sajandi Inglismaal). Ma arvan, et visuaalteatri juured nukuteatris ulatuvad modernismini ning loomulikult kiirendas seda protsessi eraldava sirmi hülgamine nuku loomise maailma (lava) ja publiku ruumi (saali) vahel, mis toimus kindlasti rohkem kui 50 aastat tagasi.Leino Rei: Oma suurepärases artiklis „Ülikooli tasandil nukuteatri õpe”2 võtad sa nüüdisegse nukuteatrikunsti probleemid osadeks lahti. Sa märgid ära, et põhjused ja tagajärjed ei ole küll nii ühesed, kuid suures pildis on siiski eristatavad mõningad selgemad tendentsid.Suure osa praegusel nukuteatri maastikul toimuvast võib kokku võtta kui Nõukogude impeeriumi kokkuvarisemise tagajärje. Kuid nagu sa mainid, ei ole kõik nii lihtsalt seletatav, mistõttu püüame seda teemat pisut avada.Üks võtmekohti, millele sa viitad, on info- ja kultuuriruumi ühtlustumine. Piirid on lahti ja nii info kui ka inimesed liiguvad ülikiiresti. Toimunud on kiire multikultuursuse kasv ja see ei ole muidugi jätnud mõjutamata ka traditsioonilist nukuteatrit.M. W.: Nõukogude süsteem oli nukuteatri osas väga sõbralik mitmel viisil. Esiteks, suurte institutsionaalsete nukuteatrite riikliku võrgustiku ehitamisega tõsteti selle kunstiliigi prestiiži. Teiseks defineeriti nukuteatri etenduste publik (lapsed) ning loodi hiigelsuur suhtevõrgustik nukuteatri ja lapspubliku vahel. Kolmandaks hoolitseti laialdase infrastruktuuri eest, mida oli tarvis selle žanri arendamiseks: sealhulgas nukuteatrialane haridus ning repertuaar teatritele, festivalid ja konverentsid ning ajakirjad. Loomulikult oli see erinevates Ida- ja Kesk-Euroopa riikides erinev.Professionaliseerides nukuteatrikunsti, juhatas seesama nõukogude süsteem nukuteatri kitsalt spetsialiseerunud elukutseteni ja selle tagajärjel lõikas nad kahjuks ära selle kunsti sajanditevanustest traditsioonidest. Nukunäitleja ja nuku suhe oli lõhutud. Ma mäletan üht Vene konverentsi, kus mu sõbrad rääkisid sajast registreeritud elukutsest tänapäeva nukuteatris! See lõikas Ida-Euroopa ära läänest, kus nukunäitlejaks olemine seisneb peamiselt teadlikkuses sellest elukutsest, hoolimata sellest, kas õpitud eriala on seotud tantsu, tsirkuse, kaunite kunstide, teatri, multimeedia või nukuteatriga. Nukunäitleja on enamasti iseseisev looja: idee ja kontseptsiooni autor, sageli nukumeister või etenduse esitaja. Loomulikult kasutab ta paljude partnerite oskusi, sest teater on meeskonnatöö. Kuid just nukunäitleja mõtlemine ja kujutlusvõime määravad lavastuse olemuse.Meie poolel Euroopast on vaid kaks-kolm aastakümmet tehtud tasa seda poole sajandi pikkust lõhet (Nõukogude Liidus/Venemaal kestis see peaaegu sada aastat). Õnneks on meil palju pakkuda, sest nõukogude süsteem varustas meid teiste nukuteatrikunsti eelistega. Ning juba mõnda aega, kui piire enam ei ole, saame üsna vabalt kogemusi vahetada, kasutada üksteise võimalusi, oskusi ja kogemusi. See kõik muudab Euroopa nukuteatri aina dünaamilisemaks. Me kasutame samu vahendeid, mida kasutasime iseseisvalt töötades; me otsime ühist keelt, et paremini kommunikeerida, ning tänu sellele liigume visuaalteatri suunas, sest see on lähim universaalsele vaatajale, kõige tänapäevasem ega baseeru üksnes sõnadel, dramaturgial ja kirjandusteostel.L. R.: Kuna muutused nukuteatris toimuvad kõikjal üle maailma, tasub otsida neid ühiseid, universaalseid mõjutajaid, mis on andnud impulsse, sõltumata kehtivast ühiskonnakorrast või riikide kultuuripoliitikast.Üks oluline mõjutaja on tehnika kiire areng viimase paarikümne aasta jooksul. Olukord on teatud mõttes võrreldav 19. sajandi lõpu ja 20. sajandi algusega, mil lühikese aja jooksul leiutati elekter, telefon, lennukid ja rongid. Seda kõike oli korraga niivõrd palju, et loomulikult jättis see oma jälje ka kunsti. Tekkis ju siis erinevaid avangardseid kunstiliikumisi, nagu sürrealism, dadaism, futurism jne. Käesoleva sajandi alguses ei osanud enamik meist mõeldagi, et kahekümne aasta pärast on pea kõigil kogu maailm piltlikult öeldes taskus. Interneti ja nutitelefonide areng on muutnud meie infovahetuse ja suhtluskeele palju pildikesksemaks. Pikad tekstid saab kokku võtta tabava meemi või emotikoniga jne.M. W.: See on kõigest kasutusel olevate vahendite muutumine. Kuid see on oluline muutus, sest see mõjutab sotsiaalse kommunikatsiooni meetodeid ja ühtlasi ka publikuga suhtlemise viise. Me sõltume aina rohkem piltidest. Kuid aina kiirenev elurütm tähendab ka seda, et me lihtsustame keerulisi teateid. Tegelaste dialoogid muutuvad järjest lühemaks, me ohverdame lugusid emotsioonide, assotsiatsioonide ja mitmesuguste provokatsioonide nimel ja ehitame üles sellise assotsiatiivse lavastuse struktuuri, mille vastuvõtt sõltub alati meie (vaatajate) oma kogemustest ja mõtetest.L. R.: Muidugi ei saa teater kui ühiskonna peegel vaadata mööda sellest, millises keeles inimesed suhtlevad, millises inforuumis liiguvad. Järjest olulisem on, kuidas see kultuuriruum on disainitud. Seega on paratamatu, et erinevad visuaalsed lähenemised jõuavad järjest rohkem teatrisse. Tekivad täiesti ootamatud, uued teatriliikide kokkupuuted. Nukuteater on muidugi alati otsinud ühisosa objekti-, materjali- ja maskiteatriga. Nüüd on aga siia pilti intensiivselt lisandunud multimeedia- ja digitaalteater. Oma kokkupuuteid nimetatud teatriliikidega otsib ka füüsiline teater. Piltlikult öeldes oleks nagu ühe basseini kohale tekkinud väga palju kraane, mis võimaldavad teatritegijatel kombineerida segu kõige erinevamatest teatriliikidest.M. W.: Oh jaa. Nukuteater on algusest peale sisaldanud paljusid performatiivseid elemente. Nõukogude struktuur piiras seda performatiivsust, sulgedes nukuteatri etendused laval kasti, kuid üldiselt see side nuku ja tema vaataja, nii lapse kui täiskasvanu vahel eksisteeris ja eksisteerib tänaseni. Eriti praegu, antropotseeni taandumise ajastul on meie huvi objektide, materjalide ja vormide vastu kasvamas. Nukule või objektile elu andmise ja selle võtmise teema omandab uusi tähendusi. Kui ma vaatan Hoichi Okamoto3 lavastusi, näen peamiselt traditsioonilise jaapani kunsti ja selle filosoofia, nt butoh’ saavutuste kasutamist, kuid viimaste aastate lavastused ammutavad aina julgemalt ideid nüüdiskunsti viljadest, sh multimeedia ja digimaailmast. Ning see on võrdselt paeluv, see laiendab nukuteatrikunsti vahendeid. Jah, ma nõustun täielikult, et nüüdisteater rakendab mitmete kunstižanrite vahendeid. Ja ma arvan, et see ühendus on loomulik, kuid see ei takista meid eristamast näitleja teatrit tantsija teatrist, nukuteatrist, tsirkusekunstist või etenduskunstist.L. R.: Sa mainisid oma artiklis positiivse tendentsina, et näiteks Poolas on täiesti ootamatult kohalt tekkinud uus lootusekiir ka nukuteatrile ja seda uue põlvkonna dramaturgide näol, kes näevad teatrit värske pilguga. Kas on võimalik, et nendes uutes ja ootamatutes kooslustes ongi tuleviku nukuteatri arengu võti?M. W.: Tõepoolest, poola nukuteatri dramaturgia koges 21. sajandi alguses erakordset buumi. Terve plejaad suurepäraseid noori autoreid sisenes teatritesse suure lainena. Nad tõid teatrirepertuaari uusi teemasid, nad märkasid tänapäevast last ja tema probleeme. Ma arvan, et teater ei pidanud kohati nende ettepanekutega sammu. Nad on endiselt siin, kuid mulle tundub, et suhe autori ja teatri vahel on veidi muutunud. Praegusel ajal on nad tõenäoliselt rohkem dramaturgid, näidendite kaasautorid (koos lavastajate, kunstnikega…) kui näidendite autorid. See on väga oluline muutus. Nad kirjutavad endiselt tekste, kuid töötades teatrile palju lähemal, tunnevad nad seda paremini ja osalevad laval toimuvas loomingulises protsessis tundlikumalt. Mõnikord loovad nad stsenaariume või isegi lavastusdramaturgiat.L. R.: Kas sa näed nukuteatri positsiooni muutuses tragöödiat või vaatad seda kui asjade loomulikku käiku? Kui ikka hetkeseis on selline, et vanad, pikkade traditsioonidega nukuteatri maad, nagu Poola, Tšehhi, Ungari jne, võitlevad sellega, et mitte üldisesse teatripilti ära kaduda, rääkimata sellest, et lühemate traditsioonidega Põhja- ja Baltimaades ei ole enam üldse kõrgkooli tasemel nukunäitlejate koolitamisele spetsialiseerunud õpet, siis kas see räägib sulle pigem praeguse põlvkonna küündimatusest, huvipuudusest või on tegemist orgaanilise arenguga: teater on alati olnud muutumises ning noortele tuleb anda võimalus oma teed käia? Kui kogu meid ümbritsev kultuuri- ja inforuum on pildikeskne, siis on paratamatu, et selle võnked jõuavad teatrisse, ja meil tuleb lihtsalt leppida, et me ei räägi enam spetsiifilisest nukuteatrist, vaid laiemalt visuaalteatrist, mis koondab enda alla lisaks nukuteatrile ka objekti-, materjali- ja maskiteatri, samuti füüsilise teatri ja multimeedia ning digiteatri?M. W.: See ei ole absoluutselt mitte mingi tragöödia. Muutused on täiesti loomulikud, ka nukuteatris. Riikides, kus on tugevad nukuteatri traditsioonid ja nukunäitleja süsteemne harimine kestab aastakümneid, näeme praegu nukuteatrikunsti suurt mitmekesisust. On tõsi, et selle kunstižanri populaarsus ja publiku nõudlus tähendavad, et näeme tihti pigem lasteteatrit kui ranges mõttes nukuteatrit. Nukk on selles kohal, kuid mitte alati dominantne. Igatahes oli see nii varem, vähemalt mitme aastakümne vältel. Kuid üllatuslikult just nüüd, pandeemia ajal on tekkinud mitmeid ehtsaid nukuteatri initsiatiive. Nukuteatrikunst on väga keeruline kunst, see nõuab käsitööoskust, kannatlikkust, tehnoloogilist tausta ja kunstniku veendumust, et just tänu sellele teatrivormile saab ta väljendada end kõige täielikumalt, huvitavamalt või erinevamalt. Rikkalike nukuteatri traditsioonidega riikides on midagi, millele viidata ja millest ammutada. Tagasihoidlikumate nukuteatri traditsioonidega riikides, eriti kui neil pole nukuteatri koole, on nukuteatrid väiksemad ning tuleb loota õnnele ja juhusele, et leiduks inimesi, kes on omal käel enda jaoks nukuteatrikunsti avastanud. Kuid kui me vaatame tänase maailma juhtivaid nukunäitlejaid, selgub, et paljud neist avastasid nukud üsna juhuslikult, ise, näiteks eelmainitud Hoichi Okamoto, Duda Paiva4, Nicole Mossoux5. See on tänapäevane teater, mis segab tavasid ja vahendeid, mis võimaldab selliseid avastusi, sealhulgas nukuteatri vallas.L. R.: Rääkides Põhja- ja Baltimaade nukuteatriõppest, siis Eestis pole seda kunagi ülikooli tasandil õpetatudki (välja arvatud üks erandlik magistrikursus) ja meie nukunäitlejad on valdavalt kas draamanäitleja taustaga, on saanud väljaõppe praktika käigus või omandanud hariduse väljaspool Eestit. Teised Balti riigid on olnud selles osas pisut järjepidevamad ja vähemalt aeg-ajalt on teatrikooli vastu võetud spetsiaalseid nukunäitlejate kursusi. Põhjamaades on ajalooline taust ja kultuuripoliitika olnud teistsugused ja ka nukuteatri koolide järjepidevus mõnevõrra stabiilsem. Kuid tänaseks ei ole neist säilinud mitte ühtegi! Samas ei saa öelda, et need koolid oleks lihtsalt ära kaotatud või päevapealt lõpetatud. Jah, kadunud on nukuteatrile spetsialiseerunud õpe ülikooli tasandil, kuid samas võib näha tendentsi liita nukuteatri õpe muude distsipliinidega: sellest on saanud kas osa draamanäitleja ettevalmistusest või on see liidetud füüsilise teatri, multimeedia ja digiteatri õppega jne.Sa oled selle teemaga palju tegelnud, olnud aastakümneid õppejõud ja just aasta eest lükkasite käima nelja riigi (Tšehhi, Slovakkia, Ungari, Poola) ühise nukuteatri magistriõppe6. Mis tunded ja mõtted sind sellega seoses valdavad?M. W.: On halastamatul kombel ilmne, et ülikooli tasemel õpe on parim vorm nukuteatrikunsti õppimiseks ja nukuteatri tuleviku eest hoolitsemiseks. See garanteerib ka selle elukutse prestiiži. Nõukogude režiimi järgsetes riikides on nukuteatri õpe eksisteerinud 50–70 aastat ning elanud läbi mitmeid perioode. Haridus on väga pikk protsess. Ma olen olnud Varssavi Teatriakadeemiaga seotud 45 aastat. Ja ma näen, kuidas nukunäitleja õpe on muutunud, kuidas see endiselt muutub. Programmid vaadatakse peaaegu igal aastal üle, sest teater, õppejõud, õpilased ja ka aeg, mil see kõik toimub, on muutumas. Kuid ma arvan, et riikides, kus pole nii rikkalikku nukuteatri traditsiooni, võib sind õigele rajale juhatada ka oma hariduse alustamine bakalaureuseõppes või isegi tavalistel süstematiseeritud kursustel hästi organiseeritud teatrites. See kõik seisneb nuku tunnetamises, tema võimaluste märkamises ja temasse armumises. Ülejäänu on talent, töö ja õnn.Mis puutub noore ungari nukunäitleja Kata Csató ja nelja Kesk-Euroopa ülikooli nukuteatrikunsti kolledži (Budapest, Praha, Bratislava, Bia­łystok) algatatud rahvusvahelistesse õpingutesse, siis on keeruline öelda, kas ja kuidas see imeline projekt arenema hakkab. Programm sai Euroopa Liidult heakskiidu ja suure rahalise toetuse. Läbi viidi sisseastumiskatsed, rahvusvahelistele nukunäitleja magistriõpingutele võeti vastu ligikaudu tosin kandidaati eri mandritelt. Siis aga puhkes pandeemia, mis takistas eelmisel sügisel õpingute alustamist. Kui olime saanud loa kõike aasta jagu edasi lükata, muutus olukord Ungaris keeruliseks. Muutused kohalikus teatriülikoolis, mis on ka projekti eestvedajaks, osutusid niivõrd valulikuks, et nende nukuteatrikunsti osakondade viimase õppeaasta õpilased lõpetavad oma õpingud tõenäoliselt erinevate Euroopa riikide kunstiakadeemiates. Ebaõnn, mis loodetavasti ei vea seda suurepärast initsiatiivi põhja.L. R.: Ma olen üldiselt pigem skeptiline n-ö universaalsete, kõike oskavate näitlejate vormimise suhtes. Kui tulevastele näitlejatele püütakse anda võimalikult palju tehnikaid, aga mitte ühtegi neist põhjalikult, siis võib juhtuda, et saamegi sellise üleüldise, ilma selge identiteedita näitleja. Kuid samas olen näinud, et see on võimalik. Peterburi Suure Nukuteatri kunstiline juht Ruslan Kudašov, kes on hiilgav, isegi märgiline lavastaja, juhib ka nukuteatri režissööride kursust.Olen mõnda nende tööd aastate jooksul vaadanud ja näen, et need noored koondavad endasse kõik sellised kvaliteedid, mida ma ühes tänapäevases nukunäitlejas hindan: nad on suurepärased draamanäitlejad, tänu materjalide ja objektidega töötamisele on neil olemas kujundlik mõtlemine, nad oskavad ise oma kätega idee realiseerida, olla vajadusel kes iganes: nukumeister, näitleja (sõltumata teatriliigist), lavastaja, dramaturg.M. W.: Ma ei jaga su skepsist. Ükski ülikool pole kutsekool. Aastaid tagasi külastasin ma üht Hiina keskkooli, mis õpetas mängima käpiknukuga. Pärast nelja aastat õpinguid lõpetasid poisid teadmistega käpiknuku animeerimise tehnikast. Meie vaatepunktist olid nende oskused oivalised. Kuid nad õppisid süvitsi ühte nukuteatri liiki. Euroopa nukuteatrikunsti õpe on teistsugune. Minevikus treeniti nukunäitlejaid olemasolevate teatrite suurte koosseisude jaoks, kus oldi teadlik erinevatest nukuteatri tehnikatest ja mängimisstiilidest (näitlemine ja nukk). Juba mõnda aega on nukukunsti koolid fokuseerinud palju tugevamalt kunstniku individuaalsusele, tema eelsoodumustele ja teadlikkusele, tänu millele saab ta teha valikuid, muu hulgas meetodite osas, mida ta kasutama hakkab, kui otsustab jätkata nukunäitleja elukutsega.Ruslan Kudašovi olukord on veidi teistsugune, kuid samas vägagi põnev. Varem, enne lavastajakursuse avamist viis ta läbi kursust draama- ja nukunäitlejatele. Ja tema töö tulemused olid imelised. Kuid need on Kudašovi kursused, meistri kursused, kes juhib omaenese riiklikku nukuteatrit. Kontrastina ehitavad enamikus nukuteatri kolledžites paljud meistrid üheskoos õpilastele ühtse õppekava, mida järgida. Ning ühel päeval valivad nood oma raja või alistuvad juhusele.L. R.: Teadmata täpsemalt seda, kuidas nende õppeprogramm on üles ehitatud, näen, et kõige olulisem osa õpilaste universaalseteks loojateks kujundamisel on õpetajal, kes ise kõiki neid teatriliike valdab. Kuid paraku, nagu sa ka oma artiklis välja tõid, leidub haruharva selliseid karismaatilisi juhte, kes tunnevad peensusteni oma ala, kuid samas ei ole muutnud suhtumist nukuteatrisse museaalseks, vaid oskavad seda tõlkida tänasesse teatrikeelde, keelde, millest just praegune noor inimene süttib ja vaimustub.M. W.: Täpselt nii. Selliseid karismaatilisi, tulevaste kunstnike õpetajaid ei ole väga palju ja peale selle seab Euroo­pa haridussüsteem mitmeid piiranguid. Näiteks seoses vajadusega, et kunstnik omandaks akadeemilisi tiitleid, on palgatud õppejõudude hulk tavaliselt üsna suur. See muudab õppe laiahaardelisemaks ja õpilaste valikud individuaalsemaks. Sellistes ülikoolides on suur vabadus nii õppimise kui õpetamise osas. See on kogukond, kus ka õpilastel on hääl.L. R.: Mistõttu on paratamatu, et nukuteatri õpe integreerub erinevate valdkondadega, sõltudes konkreetse kooli ja konkreetsete õppejõudude huvidest, kogemusest ja heas mõttes hullusest. Nii universaalseid meistreid nagu Kudašov lihtsalt pole, aga kui mingis koolis leitakse, et neil on olemas oskusteave nukuteatrist ja digitaalsest teatrist, siis tuleb juba rõõmustada, et kooli tasandil otsitakse nende kahe teatriliigi sümbioosist sündivat uut sünergiat. See suund ilmselt killustab endist nukuteatri valdkonda veelgi, kuid samas loob võimalusi uuteks avastusteks.Iseenesest on selline otsingulisus tervitatav, aga õhku jääb küsimus, kas praeguste muutuste näol pole tegemist pelgalt nüüdisaja trendidega. Kui näiteks kümne aasta pärast soovitakse pöörduda tagasi traditsioonilise nukuteatri juurte juurde, on mingi järjepidevus pöördumatult läbi lõigatud. Kuidas sa tajud eespool kirjeldatud hirme ja võimalusi ning milline on sinu positiivne programm nukuteatrile?M. W.: Jah, ma arvan samuti, et hariduse mitmekesisus, mis tuleneb mitmete kaasaegse teatri žanrite kooseksisteerimisest ja meie individuaalsetest oskustest, on ihaldusväärne. Kuid samas on hea, et on ka koole, mis on pisut meistrikesksemad ja fokuseeritud oma juhile. Tänapäeva kommunikatsioonivõimaluste juures see ainult kasvatab pakkumisi, mis on suunatud noortele potentsiaalsetele nukunäitlejatele. Ma ei välistaks ka diginukuteatri kaasamist programmidesse. Praegu organiseeritakse ülikoolides parimal juhul selleteemalisi lühikesi töötubasid, sest see ala on alles arenemas, eksperimenteerimisfaasis, olgugi et aina julgemalt.Nukuteater on muutumas ja mõeldes haridusele, peame järeldusi tegema sellest lähtuvalt. Ilmselt poleks meie kultuuriareaalis mõttekas õpetada klassikalist ningyo-joguri’t7, sest sellega peaks alustama juba lapsepõlves ja seda pole võimalik tõlkida. Ma ei julgustaks teid õpetama ka poola jõulunäidendi (Szopka) põhjal, sest see on hääbunud, hoolimata oma sajanditepikkusest ajaloost. Kuid me peaksime selliseid vorme mäletama ja ülikooli­õpingud annavad meile selleks võimaluse. Õnneks lubab tänapäeva nukuteatrikunst koos eksisteerida kui tahes erinevatel stiilidel, väga vanadel ja väga moodsatel, ning suurem osa publikust naudib nendega suhestumist. Selle tõttu ei karda ma traditsioonilise nukuteatri hülgamist ega unustamist. Võttes näiteks Albrecht Roseri ja Frank Soehnle marionettnukud, võib näha, mis suunas me liigume. Soehnle on Roseri esimene õpipoiss, marionetivirtuoos. Ta transformeeris klassikalist marionetti fundamentaalselt ja saavutas samas meistritaseme. See on see, mis nukuteatrikunstis juhtub. Kuid me teame kümneid silmapaistvaid nukunäitlejaid, kes töötavad endiselt klassikaliste nukkudega, ja ma olen kindel, et neist ei teki kunagi puudust. Kudašov ja tema õpilased haarasid oma lavastuses „Meie” klassikaliste varrasnukkude järele ja tegid sellega ka läbimurde. Ta lõi ülimalt tänapäevase lavastuse.Ma ei arva, et nukuteatrikunsti muudavad uued tehnoloogiad või materjalid. Seda muudavad kunstnikud. Seda muudab aeg.Viited:1 Prantsusmaal sündinud briti maalikunstnik (1740–1812), kes sai tuntuks tänu oma suurtele mereteemalistele teostele, Londoni teatrite keerukatele lavakujundustele ja Eidophusikoni-nimelise mehaanilise teatri leiutamisele.2 Marek Waszkiel. Ülikooli-tasandil nukuteatri õpe. —https://www.revistas.udesc.br/index.php/moin/article/view/ 1059652595034702142015219/78093 Jaapani nukunäitleja (1947–2011), kes õppis nukuteatrit, maski, žeste ja tantsu ning sulatas need kunstiliigid kokku oma etendustes. Lisateave: https://wepa.unima.org/en/dondoro/4 Duda Paiva on õppinud tantsu ja näitlemist Brasiilias, Indias ja Jaapanis; 1996. aastast elab ja tegutseb ta Hollandis, kus ta lõi DudaPaiva Company (2004), mis on teerajajaks moodsa tantsu, visuaalse teatrikunsti ja uue meedia uuenduslikul kokkusulatamisel. Lisateave: https://dudapaiva.com/en/ ja https://www.marekwaszkiel.pl/2021/05/08/duda-paiva/5 Nicole Mossoux on belgia tantsija ja koreograaf, sündinud 3. I 1956 Brüsselis. Pärast õpinguid Maurice Béjart’i Mudra koolis lõi ta 1978. aastal mitu soololavastust ja tundis huvi psühhoanalüüsi vastu. Hiljem, pärast kohtumist dramaturgi ja lavastaja Patrick Bontéga, asutasid need kaks kunstnikku ettevõtte Mossoux-Bonté, mis keskendus tantsu ja teatri ühiseks teatrikeeleks sulandamisele, uurides tunnete ja teadvuse probleemseid alasid kummaliselt tuttaval viisil ja viies neid kokku vaataja fantaasiaga. Lisateave: https://www.mossoux-bonte.be/en/6 Lisateave: https://ma-puppetry.eu/programme/7 Bunraku, tuntud ka kui ningyo joruri, on üks Jaapani traditsioonilisi etenduskunsti liike. Bunraku on maailmas haruldane nukuteatri vorm, kus Tayu loeb shamisen’i saatel teksti ja nukunäitleja kasutab nukku loo etendamiseks. Lisateave: https://media.fitspot.jp/topic/560TALLINNA KLAVESSIINIFESTIVAL ON AINULAADNE KOGU EUROOPASMARJU RIISIKAMP ArhiivEesti klavessinisti ja EMTA õppejõu Imbi Tarumi (PhD) sõnul pole Tallinna klavessiinifestival ainulaadne sündmus mitte ainult Baltikumis, vaid kogu Euroopas. Varajase muusika festivale toimub Euroopas küllaga, aga spetsiaalselt klavessiinile pühendatud muusikasündmusi teadaolevalt mitte. 6.–10. aprillini 2022 toimus Tallinnas juba möödunud aastasse planeeritud klavessiinifestival järjekorranumbriga 12, mille korraldaja ja kunstiline juht oli Imbi Tarum. Festivali neli kontserti anti seekord Eesti Teaduste Akadeemia saalis Kohtu tn 6, noorte kontsert ja lõpugala aga Kadrioru Kunstimuuseumi saalis.Eesti Teaduste Akadeemia praeguse hoone, ajaloolise aadlipalee Toompeal lasi ehitada baltisakslane Ewald Alexander von Ungern-Sternberg (1824–1899). Selle ehitustegevus toimus aastatel 1865–1868 Berliini arhitekti Martin Gropiuse projekti järgi. Erinevalt aadlielamute traditsioonilisest planeeringust ei asu siinne paraadsaal mitte toretsevat treppi pidi ligipääsetaval teisel korrusel, vaid samal korrusel vestibüüliga — ülemisel korrusel olevat kunagi olnud magamis- ja lastetoad.  1995. aastal kultuurimälestiseks kuulutatud ETA esindusliku maja interjöör on muljetavaldav ja põhiliselt barokkstiilile pühendatud klavessiinifestival leidis seal keskkonna mõttes oma õige koha, haakudes ajalooliste sündmustega 17. sajandi Euroopas, mil asutati esimesed teaduste akadeemiad. Nende funktsiooniks oli edendada haridust ja teadusi ning samal ajal lahendada ka poliitilisi küsimusi. Nimetagem vaid osa nendest asutustest. Vanim neist on Saksamaal Baieris Schweinfurtis 1652. aastal keiser Leopold I ajal asutatud Leopoldina. See kandis algselt nimetust Academia Naturae Curiosum ja ühendas eeskätt loodusuurijaid. Louis XIV asutas 1666. aastal Prantsuse Teaduste Akadeemia oma rahandusministri Jean-Baptiste Colbert’i nõuandel ja aastal 1724 asutati Peeter I ukaasiga Keiserlik Peterburi Teaduste Akadeemia. 1938. aastal Eestis asutatud Teaduste Akadeemia haldab Kohtu tänava hoonet alates 1946. aastast.„Johann Sebastian Bach. Hästi tempereeritud klaviir I vihik” 6. IV Teaduste Akadeemia saalis; Irina Zahharenkova (haamerklaver)Kolmsada aastat on need J. S. Bachi 1722. aastal valminud 24 prelüüdi ja fuugat kõlanud kodudes, muusikasalongides ja suurtes kontserdisaalides, nüüdseks ka helistuudiotes ja stream-kontsertidel. Neid kuulajaid ja esitajaid, kes on Bachi HTKd nimetanud oma „igapäevaseks muusikaliseks leivaks”, on palju. Läbi aastasadade on see kogumik ammendamatu varasalvena inspireerinud peaaegu iga klahvpillimängijat, olgu amatööri või professionaali.Irina Zahharenkova.Saksa muusikateoreetikust ja muusikakriitikust helilooja Friedrich Wilhelm Marpurg (1718–1795) oli oma aja mõjukas isik, kes tundis valgustusajastu silmapaistvamaid esindajaid, nagu arheoloog ja kunstiajaloolane Johannes Joachim Winckelmann, kirjanik, filosoof ja publitsist Gotthold Ephraim Lessing, kirjanik  ja filosoof Voltaire, helilooja ja muusikateoreetik Jean-Philippe Rameau. Marpurgi on tsiteerinud Arno Forchert oma raamatus „Johann Sebastian Bach und seine Zeit”: „Wie Griechenland nur einen Homer, und Rom nur einen Virgil gehabt; so wird Deutschland wohl nur einen Bach gehabt haben” („Nii nagu Kreekas on olnud üksainus Homeros, Roomas üksainus Vergilius, nõnda on ka Saksamaal üksainus Bach”).1Mõni sõna teose pealkirjas esineva sõna ’tempereeritud’ (eestipäraselt: ’häälestatud’) teemal, püüdega mitte laskuda liigselt detailidesse. Teatavasti oli renessansi ajal klahvpillidel põhiliselt kasutusel kesktoonhäälestus, mille kõlaesteetikas oli olulisim naturaalne puhas terts. See häälestus andis kvintide erineva tempereerimisega kuni kolme märgini helistikes (nii dieeside kui ka bemollide suunas) puhta tertsiga põhihelistiku, samas kui ülejäänud helistikud kõlasid kuulaja kõrvus vähem nauditavalt või koguni häirivalt. Bachi häälestuse kohta pole kindlaid tõendeid ja tänapäeval tempereerivad klavessinistid pilli enamasti Andreas Werckmeisteri või ka Bachi õpilase Johann Philipp Kirnbergeri häälestusse. Kahtlemata on häälestustega katsetamine olnud läbi aegade erutav teema ja nii palju, kui on heliloojaid, on olnud ka häälestusi. Kuid tean ka klavessiniste, kes on välja töötanud täiesti oma isikliku häälestussüsteemi. Näiteks tänapäeva hollandi pianist ja klavessinist Vaughan Schlepp tavatseb oma välja töötatud häälestust kutsuda humoorikalt Schleppmeister’iks. Norra klavessinist Ketil Haugsand läheb aga naljatamisega veelgi kaugemale. Kui temalt küsida, mis häälestust ta enim kasutab, on vastuseks „Jägermeister”.Nali naljaks, aga sellesama eespool mainitud Marpurgi puhul tuleks tema meie päevilgi levinud eksitavat väidet häälestamiste kohta käsitleda nii, nagu oleks J. S. Bach oma HTKs kasutanud võrdtempereeritud süsteemi, kus kõikides helistikes on ühtviisi „mustad” tertsid. Seda oletab Marpurg oma teoses aastast 1776 „Versuch über die musikalische Temperatur”, kuid sada aastat hiljem, 1876. aastal seadis Robert Holford Bosanquet selle  oma traktaadis „An Elementary Treatise on Musical Intervals and Temperament”2 kahtluse alla. Bosanquet juhtis tähelepanu sellele, et Bachi kasutatud „hästi tempereeritud häälestus” ja tänapäeval tavapärane „võrdtempereeritud häälestus” on kaks eri asja.  Kahjuks ei olnud tal oma eluajal suurt toetajaskonda, kuid möödunud sajandi kuuekümnendaist aastaist alates võeti see poleemika taas üles ja nüüd pooldatakse siiski Bosanquet’ väidet. Võimalik, et helistike erinevaid afekte ehk tundevarjundeid silmas pidades jäetigi mõned barokiajastu mõistes tundetoonilt ehk afektilt raskemeelsed helistikud, nagu f-moll, g-moll ja h-moll, meelega intrigeerivamalt võnkuvaks.HTK-kogumiku populaarsus ja kuulsus on meie kaasajal teinud sellest nn museaalse fenomeni, kuna lõviosa kuulajaist tunneb selle tsükli eri interpreetide esitusi-plaadistusi või on neid koguni ise mänginud. Museaalse helindi puhul kuulatakse interpretatsiooni finesse, st kuidas keegi valib tempo, mis meeleoluvarjundi annab, kuidas seob osad tervikuks jpm.Irina Zahharenkova on Eesti üks omanäolisemaid ja mitmekülgsemaid klahvpillivirtuoose, kelle repertuaar ulatub barokist meie kaasajani välja. Sel kontserdil kasutas ta Eesti Muusika- ja Teatriakadeemiale kuuluvat haamerklaverit ja esitas kogu tsükli peast. Kuulajal oli õnne kohtuda tõelise loojaisiksusega, kontserdil tekkis elav energeetiline suhtlemine publiku ja esitaja vahel. Tundub uskumatu, et nii palju mängitud muusikalise tüviteksti puhul on veel võimalik midagi uut luua. Zahharenkova esitus väärib hinnangut meraviglia (’ime’ või ’imetlus’) — mis on barokile nii igiomane kategooria. Pikka aega kulgeb kõik tavapäraselt, st harmooniajärgnevuste ühtlane jada prelüüdides või tasakaalustatud kontrapunkt fuugades, ja siis see juhtub — üllatus! Konventsionaalne kuulaja kergitab kulmu: kas pole see mitte liig, kas nii palju ootamatuid tempomuutusi ja improvisatsioonilisi passaaže ikka sobib teha? Zahharenkova valdab muusika temporaalse struktuuri kujundamise võtteid, suudab dekodeerida muusikalis-retoorilisi elemente. Prelüüdides kõlas õhuline, peaaegu chopinilik parema käe partii, fuugades tasakaaluks metalsete löökidega bassi reljeefsed teemad. Haamerklaveril polegi ehk mõtet baroki peenartikulatsiooni rakendada, kuna pilli mehaanika on klavessiini omast üsna erinev. Sel kontserdil olid avastuseks rohkete võtmemärkidega, vähem mängitud prelüüdid-fuugad, nagu näiteks Cis-duur (BWV 848) ja cis-moll (BWV 849).Paljudel Zahharenkova kunsti nautijatel on veel värskelt meeles tema 2012. aastal üllitatud Scarlatti CD (Classical Records), millel ta kasutab modernset klaverit ja avab oma muusikalise tõlgenduskunstiga Domenico Scarlatti sonaatides hoopis uued kõladimensioonid. Scarlatti puhul on klaver pillina igati omal kohal, sest helilooja eluajal, 18. sajandi 20. aastail olid esimesed pianoforte’d juba käibel.Meie kaasaja muusikateoreetiku Bruce Haynesi sulest pärineb järgnev mõttekäik: „Kui muusika tahab jääda eluskunsti valdkonda, siis tuleks taaselustada kontsept esitajast kui kaasloojast.” Zahharenkova oskab tunnetada möödunud ajastu esitaja vabadust heliteose tõlgendamisel. Tema tõlgendus annab kuulajale võimaluse aduda barokiaegset muusikapraktikat, mil n-ö „improvisatsioon oli õhus”.„Multiinstrumentaalne kontsert 4, 5, 6 ja 7 keelel” 7. IV Teaduste Akadeemia saalis; Markku Luolajan-Mikkola (viola da gamba ja barokktšello, Soome) ja Imbi Tarum (klavessiin)Õhtu pealkiri  „Multiinstrumentaalne kontsert…” assotsieerus küll mitme eri liiki pilli valdaja osavõtuga, kuid siin oli esinejaid kõigest kaks. Multiinstrumentalist on teatavasti inimene, kes valdab mitut pilli, alustades näiteks akordionist ja lõpetades kontrabassiga. Siinne pealkiri tähistas kontserdil kasutatud pillide arvu.Markku Luolajan-Mikkola (viola da gamba ja barokktšello, Soome) ja Imbi Tarum (klavessiin).Eestit mitmel korral väisanud Luo­lajan-Mikkola on väga produktiivne muusik, kes on andnud maailma eri paigus üle tuhande kontserdi. Tema diskograafiagi on muljetavaldav — peaaegu 50 CDd soolo- ja ansambliteostega, millest paljudel on olnud maailma esiettekanded. Taas on tegemist avara stiiliampluaaga esituskunstnikuga. Tema sõnul aitavad ajaloolised pillid mõtestada ka tänapäeva muusikat, elavdades instrumentide väljendusvõimalusi. Luolajan-Mikkola tegutseb ka pedagoogina Sibeliuse Akadeemias ja 2010. aastal pani ta aluse festivalile „BRQ Vantaa”, mille kunstiline juht ta on seniajani.Neli pilli, mille ta üle lahe Tallinna tõi, olid kuuekeelne bass-viola da gamba (meister Hendrik Jacobs, Amsterdam, u 1680), seitsmekeelne bass-viola da gamba (meister Pierre Bohr, Milano, 2015), viiekeelne barokktšello (meister Claude Pieray, Pariis, 1715) ja neljakeelne barokktšello (meister Claude Pieray, Pariis, 1725). Solistilt, kes oli sattunud peamiselt klahvpillimängijatest kuulajaskonna ette, oleks oodanud ka väheke sõnalist selgitust oma haruldaste keelpillide kohta: mis neid eristab, millised on tooni tekitamise eripärad jne.Ajaloolisest repertuaarist on Luo­lajan-Mikkola kavades kindel koht Johann Sebastian Bachi, Marin Marais’ ja Antoine Forqueray teostel viola da gamba’le või tšellole.  Tallinna kontserdil esitas ta J. S. Bachi Süidi soolotšellole G-duur (BWV 1012) ja koos Imbi Tarumiga Bachi Sonaadi viola da gamba’le ja klavessiinile g-moll (BWV 1029). Forqueray Süidi nr 1 bass-viola da gamba’le ja basso continuo’le d-moll pisut distantseeritud, prantsuse kõrgbarokilikule lähenemisele pakkus vitaalsemat vaheldust kontserdi viimane teos, Antonio Vivaldi Sonaat tšellole ja basso continuo’le g-moll (RV 42).Imbi Tarumi esituses kõlasid kontserdil kaks sooloteost: Rameau „Les Cyclopes” ja Bachi-Vivaldi Kontsert G-duur (BWV 973). Klavessinist võlus oma esituse ekspansiivse hoo ja virtuoossusega, teisalt kauni kantileense Vivaldi kontserdi aeglase osaga.„Hommage Gustav Leonhardtile” 8. IV Teaduste Akadeemia saalis; Pierre Hantaï (klavessiin)Meie kaasaja juhtivat prantsuse klavessinisti Pierre Hantaïd oli eesti publikul õnn kuulda juba neljandat korda. Neist kolmel korral on ta esinenud klavessiinifestivali raames. Toompea saal oli rahvast pungil täis, kuulajaid oli kohale tulnud ka Helsingist ja paberkandjal kavasid ei jätkunudki kõigile. See ja interpreedile mängida antud klavessiini väike tehniline puudujääk andsid mängijale idee kava sujuvalt muuta.Pierre Hantaï.Hantaï esimene õpetaja oli Arthur Haas ja kaks aastat õppis ta Amsterdamis legendaarse hollandi klavessinisti Gustav Leonhardti (1928–2012) juures. Ilmselgelt koosnes kontserdi heliloojate valik Leonhardti prioriteetidest, see oli kummardus tema õpetaja esteetilistele eelistustele — kavas olid Johann Sebastian Bachi, Johann Jakob Frobergeri, John Bulli ja Louis Couperini teosed.Gustav Leonhardt oli oma aja mõjukas interpreet, dirigent, õpetaja ja uurija, kes kuulus vanamuusika uurijate-esitajate esimeste „pääsukeste”, vendade Kuijkenite, Harnoncourt’i jmt hulka. Juhuslikult sattus mulle näppu 1996. aastal Eesti Kontserdi ja Hortus Musicuse eestvedamisel korraldatud VII Barokkmuusika päevade Gustav Leonhardti kava kontserdilt Tartu Ülikooli aulas; hiljem väisas Leonhardt Eestit veelgi. Mainitud kavas figureerisid heliloojatena Jan Pieterszoon Sweelinck, Girolamo Frescobaldi (suures mahus, kaheksa teosega), Michelangelo Rossi ja Johann Jakob Froberger.Hantaï kontsert oma kunagise õpetaja mälestuseks sisaldas muu hulgas Leonhardti transkriptsioone Bachi teostest: Ouverture Süidist lautole g-moll (BWV 995); Sarabande ja Bourreé (Tempo di Borea) Partiitast sooloviiulile b-moll (BWV 1002), Allemande, Courante, Sarabande, Gigue, Chaconne Partiitast sooloviiulile d-moll (BWV 1004). Hantaï sattus Bachist vaimustusse juba lapsena ja hiljuti salvestas ta plaadifirmale Mirare Bachi HTK I osa.Tuleb märkida, et tavaliselt pole algselt muudele pillide loodud teoste klahvpilliversioonid sugugi käepärased ja mugavad mängida. Samas, küllap oli Leonhardt nutikas ja tegi igati õigeid mängutehnilisi valikuid. Hantaï esitus oli muidugi perfektne. Siin hämmastas kuulajat meistri tugev energeetiline jõud ja tehnika imeline läbipaistvus, seda eeskätt kontrapunkti liinide selge läbiviimise osas.„Frescobaldi ja Bach. Paatos ja intellekt” 9. IV; Francesco Cera (klavessiin)Bolognas sündinud Francesco Cerat peetakse Itaalia juhtivaks vanamuusika spetsialistiks. Tema tegevuses käivad muusikateadus ja praktika käsikäes — väga sisukas ja õnnelik kooslus nii interpreedile endale kui kuulajale.  Orelit ja klavessiini oli tal õnn õppida oma kodulinnas Luigi Ferdinando Tagliavini juures, hiljem Gustav Leonhardti õpilasena Amsterdami Konservatooriumis. Cera tegutseb nii solisti kui ka 1996. aastal asutatud ansambli Arte Musica juhina. Ansambliga esitatakse vokaalmuusikat alates Gesualdo madrigalidest kuni 18. sajandi kantaatideni. Ajaloolistel orelitel on ta esinenud peaaegu kõikjal maailmas. 2006. aastast peale annab ta USAs regulaarselt itaalia varase muusika meistrikursusi. Cera on palju plaadistanud firmadele Tactus, Arts, Temperaments, Brilliant Classics; muu hulgas üllitas ta seitsmest CDst koosneva Frescobaldi klahvpilliloomingule pühendatud sarja (plaadifirmale Arcana), mis on eriline selle poolest, et siin kasutab ta üheksat haruldast ajaloolist klavessiini ja orelit. Cera on ka mitmete uurimuste autor ja Carla Moreni koostatud raamatus „Musica a spec­chio” on spetsiaalne peatükk, milles Cera räägib Frescobaldist.3 Praegu õpetab Cera Vicenza Konservatooriumis.Francesco Cera.Cera kontsert keskendus Girolamo Frescobaldi ja Johann Sebastian Bachi teostele. Kavalehel nimetatakse neid kahte heliloojat klavessiini- ja orelimuusika nurgakivideks, kaheks pooluseks, mis on suunanud kogu klahvpillimuusika ajalugu.Ligikaudu saja-aastase intervalliga elanud (Frescobaldi sündis 1583, J. S. Bach 1685), arvukalt klahvpillile teoseid loonud heliloojaid seob paljugi. Frescobaldi lähtub 17. sajandi alguse kontrapunkti pärandist, lisades sellele fantaasiarikkust ja kompositsioonilisi uuendusi. J. S. Bach kasutab oma eelkäija saavutusi ja lisab oma ajastu muusika stiilielemente. J. S. Bach on teadaolevalt uurinud põhjalikult oma suurmeistrist eelkäija teoseid (näiteks kirjutanud enda tarbeks ümber Frescobaldi 1635. aasta orelimissade kogumiku „Fiori Musicali”).Tänapäeva kontserdilaval vähem mängitud Frescobaldi Canzona seconda (1615) ja kaks tokaatat (Toccata nona ja Toccata undecima, 1627, kogumikust „Libro II”) esitas Cera ürgitaalialiku orgaanilise liikumisega, kus tujukalt muutliku karakteriga stylus phantasticus oma ehedaimal kujul mõjule pääses, lisaks head tempomuutuste kontrastid, hea balanss liikumise ohjamise ja n-ö minnalaskmise vahel.Roomas ilmunud kogumiku „Il Primo Libro di Capricci” (1624) eessõnas pöördub Frescobaldi noodi kasutaja poole sõnadega: „A gli stu­diosi dell´opera”, eeldades, et too on juba kogenud muusik. (Toogem võrdluseks muud kogumikud, kus autor pöördub eessõnas kasutaja poole sõnaga „Al lettore” — „Lugejale”.) Helilooja toonitab, et capriccio’d on nõudlikumad teosed kui tema 1615. aastal ilmavalgust näinud kogumiku „Recercari, et Canzoni francese” klahvpilliteosed. Selgub, et neid meie mõistes kompleksseid helindeid nimetab Frescobaldi muusikalisteks harjutusteks, mis ta oli oma esimestel õpiaastatel Ferraras armastatud õpetaja Luzzascho Luzzaschi käe all teinud. Nimetus „capriccio” on  eksitav, sest meie mõistes kapriissusega pole siin mingit pistmist. Pigem seostub see kirjanduse, kunsti ja muusika kontekstis üllatuse, idee, fantaasia või leiutisega.Kontserdil kõlanud „Capriccio secondo sopra la sol fa mi re ut” („Capricci”, Roma, 1624) on üks näide teose aluseks olevate solmisatsioonisilpide laialdasest kasutamisest 17. sajandil.  Capriccio’de aluseks on ka erinevad skeemid, näiteks andar di grado (lubatud vaid astmeline liikumine) või Capriccio Cucku, kus teose jooksul kõlab 82 korda kaheheliline käo repliik.Cera kava teine pool koosnes J. S. Bachi prelüüdidest ja fuugadest HTK II osast. Huvitav on seik, et Bach ise ei pealkirjastanud oma 1744. aastal koostatud järjekordset kogumikku HTK II osana. Sellest lähtuvalt ehk ongi õigem inglaste traditsioon võtta HTK I ja II osa kokku sõnaga ’forty­eight’, s. o kahe kogumiku (24+24) summana. Muusika asjatundjad ja küllap ka esitajad on täheldanud II osa muusikalises stiilis suuremat küpsust. Siinsed kujundid on vähem tujukad, rohkem sissepoole pööratud.Cera esitas Bachi HTK II kogumikust prelüüdid ja fuugad F-duur (BWV 880), cis-moll (BWV 873), b-moll (BWV 891) ja H-duur (BWV 892), taltsutades ilmselgelt, ehk liigagi, oma itaalia temperamenti saksalikumaks. Minule oli suureks avastuseks Prelüüdi ja fuuga H-duur meisterlik esitus. See fuuga oli mängitud lausa grandioosse haardega, mis on võrreldav Bachi „Fuugakunsti” ettekandeliste nüanssidega. Lisalooks mängis Cera Frescobaldi variatsioonitsükli  „Aria detta la Frescobalda”, st helilooja muusikalise autoportree.Noored muusikud 10. IV kell 13. 00 Kadrioru lossisKlavessiiniõpe on Eestis suhteliselt pika traditsiooniga. Selle algusajaks võib pidada eelmise sajandi 80. aastate lõppu.Esinesid noored õppurid (mõnes loos olid ka õpetajad abiks) Vanalinna Hariduskolleegiumi muusikakoolist, Viljandi Muusikakoolist, Tartu valla muusikakoolist, Rakvere Muusikakoolist, Pärnu Muusikakoolist, Tabasalu Muusikakoolist, Georg Otsa nim Tallinna Muusikakoolist, Tallinna Muusikakeskkoolist ja Heino Elleri nim Tartu Muusikakoolist. Kontsert oli tõeliselt muljetavaldav ja vaheldusrikas. Klavessiin oli kontserdil esindatud nii soolo- kui ansamblipillina. Kaasatud olid tšellistid, plokkflöödi mängijad, ristflöödi mängijad ja kasutati ka löökpille. Õpilaste esinemist iseloomustas hämmastavalt kõrgetasemeline ettevalmistus, mis annab tunnistust juhendajate gigantsest jõupingutusest ning loomulikult ka laste andekusest ja püsivast tööst. Kogu kontserdist õhkus tõelist pühendumust.Kavas olid ülekaalukalt taas J. S. Bachi teosed, sekka Henry Purcelli ja Reinckenit. Rõõmustava ja värskendava lisa andsid kavale eesti heliloojate lastelood, autoriteks Riine Pajusaar („Vihmapiiskade valss”), Raimo Kangro („Kurb printsess”) ja Katri Rebane („Mõmm jõmm tantsib menuetti”).XII klavessiinifestivali lõppkontsert 10. IV kell 18. 00 „Kadrioru lossimuusika” sarja raames; Tuuli Lindeberg (sopran, Soome), Reinut Tepp (klavessiin), Julia Ageyeva-Hess (klavessiin, Eesti/Saksa) ja Ene Nael (klavessiin) ning festivaliansambelFestivali väärikaks lõppakordiks, tõeliseks lõpugalaks kujunes viimane õhtu Kadrioru lossi barokses miljöös. Kontserdi kavas olid esindatud heliloojad Johann Sebastian Bach, Carl Philipp Emanuel Bach, Georg Friedrich Händel ja Mirjam Tally.Tuuli Lindeberg.Kris Moori fotodEesti helilooja Mirjam Tally (snd 1976) teos „Event Horizon” sooloklavessiinile on loodud 2019. aastal. Esiettekanne lisab igale festivalile kunstilise lisaväärtuse, nii selgi korral. Kavalehelt võis lugeda helilooja kommentaari: „Lähtuvalt Einsteini relatiivsusteooriast on sündmuste horisont (event horizon) kosmoses aegruumi koht, millest kaugemal/sügavamal toimuvad sündmused ei mõjuta sündmuse vaatlejat.” Autori sõnul on teose horisondiks muusikaline materjal, kus toimuvad pidevad liikumised ja muutumised. Ene Naela (esma)ettekanne vastas igati helilooja nägemusele teose esitajast vaatleja rollis, edastades erinevaid muusikalise faktuuri kasvamise ja vähenemise, tihenemise ja hõrenemise gradatsioone.Solist Reinut Tepp ja festivaliansambel esitasid suurepärase koosmängu tähe all J. S. Bachi Kontserdi klahvpillile D-duur (BWV 1054). Julia Ageyeva-Hess interpreteeris subtiilse stiilitunde ja loomingulise hooga Carl Philipp Emanuel Bachi Kontserdi klahvpillile d-moll (Wq.23).Vokalisti osalemine garanteerib iga galaõhtu veel suurema pidulikkuse. Seekord kaunistas kontserti nii visuaali kui kõlailma poolest soome laulja Tuuli Lindeberg, kes on enne lauluerialale keskendumist koos sellealase magistrikraadi pälvimisega õppinud Sibeliuse Akadeemias ka klaverit, muusikateooriat ja koorijuhtimist. Praeguseks on ta nõutud oratooriumilaulja, kes viljeleb ka nüüdismuusikat. Tallinnas on publik teda varem saanud kuulata Claudio Monteverdi ja teiste itaalia monoodiameistrite tõlgendajana, seekord esitas ta ääretult meisterlikku ja väljendusjõulist vokaaltehnikat demonstreerides aariaid Georg Friedrich Händeli 1735. aastal loodud ooperitest „Ariodante” ja „Alcina”.Lindebergi näitel adusin, kui oluline on see, et esineja häälestub kuulajale kogu oma olemusega, täie tähelepanuga, andes edasi loova hetke saladust. Muusika kannab teatavasti vaimset ja intellektuaalset informatsiooni ning inimkeha on elav heliresonaator. Veelgi enam, inimene ei taju helisid mitte ainult kõrvadega, vaid iga keharakuga.Festivalil jäi ikka ja jälle kõlama õpetaja-õpilase oluline side läbi sajandite. Viimase festivalipäeva õpilaskontsert ja lõpuõhtu tõid teadvusse tõsiasja, kuivõrd andekaid klavessiniste on Eestis viimaste aastakümnete jooksul võrsunud ja kui jõuliselt see traditsioon veel tänaseski absurdses tegelikkuses edasi elab. Reinut Tepp, Ene Nael ja Julia Ageyeva-Hess on oma viljaka interpreeditegevuse kõrvalt üles kasvatanud hulgaliselt noori barokkmuusika mängijaid ja kõige selle taga on omakorda kauaaegne interpreet ja viljakas pedagoog, festivali korraldaja Imbi Tarum, kelle vitaalsus ja pühendumus on aukartustäratav.Kommentaarid ja viited:1 Arno Forchert 2000. Johann Sebastian Bach und seine Zeit. Laber Verlag.2 Holford Bosanquet 1876. An Elementary Treatise on Musical Intervals and Temperament. London: Macmillan & Co, lk 29–30.3 Carla Moreni (koostaja) 2021. Musica a specchio. Il Sole 24 Ore.ÕHTUSED MAJADANU RUUSMAA ArhiivTiit Härmi ballett „Õhtused majad” Gustav Mahleri muusikale Eduard von Keyserlingi samanimelise romaani ainetel. Koreograaf ja lavastaja: Tiit Härm. Kujundus ja kostüümid: Maarja Meeru. Valguskunstnik: Margus Vaigur. Videokunstnik: Taavi Varm. Osades: Dietz von Egloff, Sirowi mõisa noor parun — Jevgeni Grib, Ali Urata, William Newton, Cristiano Printcipato või Marcus Nilson; Fastrade, Padureni mõisa paruness — Laura Maya, Ketlin Oja, Nanae Maruyama või Marta Navasardyan; Lydia, Barnewitzi mõisa paruness — Madeline Skelly, Anna Roberta, Ami Morita või Ana Gergely; parun Warthe, Fastrade isa — Vitali Nikolajev, Andrea Fabbri või Marcus Nilson; Arabella, Warthe õde — Svetlana Anslan või Triinu Lepik-Upkin; paruness Arabella seltsidaam — Ellinor Piirimäe või Maarja Praks; Dachhausen, Barnewitzi mõisa parun — Ali Urata, Marcus Nilson, Andrea Fabbri või Patrick Foster; parun Port — Emanuele Sardo või Joel Calstar-Fisher; paruness Carolina — Abigail Mattox või Inessa Glazõrina; krahv Šutov — Alex McCleery, Nikos Gkenstef või Daniel Kirspuu; krahvinna Adine — Laureen Janeway, Ksenia Seletskaja või Mia Li; krahv Bütsow — Finn Adams või Samuel Parham; krahvinna Rosalje — Nadežda Antipenko, Marjana Fazullina või Karina Leškin; Dietzi vanaema — Maia Šutova või Karina Laura Leškin; Mustlanna — Marjana Fazullina, Nadežda Antipenko või Lauren Janeway. Kokapoisid: John Halliwell, Patrick Foster, Leonardo Celegato, Liam Morris, Samuel Parham ja Hidetora Tabe. Esietendus: Rahvusooper Estonia, Eesti Rahvusballett, 18. III 2022.Lavastaja  Tiit Härm, kes on üdini romantik, on leidnud oma loominguliseks kaasteeliseks Gustav Mahleri, kelle hilisromantiline muusika loob silla vana ja modernse maailma vahele. Lavastuse jaoks on buketti seotud Mahleri erinevate sümfooniliste teoste muusika, mis sobib imeliselt nii balletimuusikaks kui ka Eduard von Keyserlingi romaani väljenduseks, mõjudes tervikuna nii, nagu olekski sellele balletile kirjutatud. Mul on siiralt kahju sellest, et Mahlerile omane  laiendatud orkestri  koosseis ei mahu meie väikese rahvusooperi orkestriauku ja oma kõlamassiivsuse tõttu ka saali akustikasse ära, mistõttu tuli etendusel kasutada elava muusika asemel helisalvestist. Elav muusika oleks teosele kindlasti lisaväärtust andnud.Tiit Härmi romantilises võtmes lavateos püüab avada vaatajale 20. sajandi alguse väliselt ilusat, kuid sisemiselt mäda ühiskonda, mis sunnib üksikindiviidi meeleheitlikele tegudele ja otsinguile, et leida tõeline, puhas ja vabastav armastus. Eesriide avanedes näeme selgelt fokuseeritud videot, mis suunab vaataja tähelepanu olustikule, kolmele mõisale, kus tegevus toimuma hakkab. Läbi kogu lavastuse lisab video balletis vajalikule tühjale lavale tähenduslikke elemente, luues niimoodi ümbritsevat keskkonda ja atmosfääri. Maarja Meeru kostüümid on maitsekad ja lavakujundus kaunis, mängides huvitavalt perspektiiviga.Laval rullub lahti vaikeluna kulgev mõisaidüll, milles hingitseb sumbunud seltsi-  ja peaaegu olematu vaimuelu. Üksluine seltskond vegeteerib eksistentsiaalses igavuses, sest  hing on tühi ja ka maailm pöörleb justkui tühikäigul. Esimene vaatus kulgebki misanstseenide ja tantsuliste vaatepiltide saatel monotoonselt, liikudes ühest argitegevusest, piknikust, tantsuõhtust või muust igavavõitu meelelahutusest teise. Ka vaadata on seda veidi igav. Kuidas haarata publiku tähelepanu nii, et ka igavlev seltskond mõjuks huvitavalt? Nautida võib küll tantsustseenide koreograafilist vaikelu, kus tehniliselt keerukasse tantsu on pikitud kunagiste seltskonnatantsude elemente. Paraku kulgeb Härmi lavateos vaheldusetult ja pingetult ühest pildist teise. Peategelastele loodud koreograafia on tavapäraselt ja puhtalt klassikaline, lisamata loole isikupäraseid juhtmotiive, mis aitaksid kaasa karakterite avamisele.Balleti tegevus kulgeb teosammul nagu sordiini all olev, pahaendeline ja plahvatust ootav sündmuste jada. Esimest korda läheks midagi justkui pisut liikuma Dietzi ja Fastrade  kihlusstseenis, salongiõhtul, kus ülejäänud rühmatantsijatest koosnev seltskond sosistama hakkab. Intriig on loodud, sest kõigile on teada Dietzi moraalitus, elupõletamine ja suhted lihtsameelse Lidyaga. Käivituv klatš oleks võinud olla ehk rohkem fookusesse toodud, sest vastuolu rühma ja solistide vahel tundub olevat kogu selle vaatuse liikumapanev jõud. Paraku on see stseen veidi pikk ja üheplaaniline;  keskseks tegevuseks kogu esimeses vaatuses jääb siiski tantsude esitamine. Selgelt on tajuda, et lavastaja on kiindunud muusikalisse materjali ja selle ilusse, kuid see tuleks täita samaväärse koreograafilise sisuga püüdes avada jutustatavat lugu.Tiit Härmi ballett „Õhtused majad”. Eesti Rahvusballett, 2022. Fastrade — Ketlin Oja ja parun Warthe, Fastrade isa — Vitali Nikolajev. Igavavõitu kihlumisstseeni järel lõpetab balleti esimese vaatuse armunute kohtumine, mis viitaks justkui lootusrikkalt tulevikule, elu üksluisusest vabastavale armuõnnele. Publikule avaneb kaunis stseen metsa karguses ja puhtuses, mis saabub koos esimese lumega. Fastrade püüab pihku lumehelbeid, puhtuse ja vaimse armastuse sümboleid. Dietz kannab teda sõna otseses mõttes kätel, liikudes ühest tehniliselt keerukast tõstest teise. Kas siin sünnib meelelise ja vaimse armastuse harmoonia? Vaid viivuks tekib tunne, et armastusel võib olla pakkuda veel midagi hoomamatut, senikogematut. See on Tiit Härmil lavastuslikult väga kaunis ja kujundlik duett, mis jätab õhku lootuse, et vaba ja puhas armastus on siiski võimalik. Kuid lumehelbed sulavad peos nagu käest libisev illusioon…Fastrade — Ketlin Oja ja Dietz von Egloff — Jevgeni Grib.Teos, mis alguses on visandlik ja tugeva üldistusastmega, püüdes edastada vaid kõige olulisemat sõnumit, muutub teises vaatuses ladusamaks, liikuvamaks ja  terviklikumaks.  Sündmuste kulg saab tunnete värvikas virvarris tasapisi justkui elu sisse. Teise vaatuse alguse stseenis, kus kõrtsis igavlevad mehed raha peale kaarte mängides aega surnuks löövad, täidab tühjust mustlasneiu lavale tulek, tema meeleolukas tants ja tuleviku ennustamine. Kaardimängus kaotades ennast taas materiaalselt laastanud Dietz joob end purju ja suundub oma kihlatu juurde. Kuid Fastrade, kelle jaoks vaimne ja füüsiline puhtus on väärtus, unistab saabuvatest pulmadest ning ütleb oma purjus peigmehele ei. Dietz astub seepeale oma harjumuspärasele rajale tagasi. Dietzi lootus leida enda kõrvale see õige jookseb liiva; tundes tuska ja pettumust, ei oska ta oma tundeid talitseda. Spontaanselt läheb ta oma vana kallima Lydia juurde, et tema käte vahel meelt lahutada. See stseen pole Tiit Härmil loodud ei vaimse ega ka mitte meelelise kohtumisena, vaid kiretu seksuaalse vallutusena, ülevoolava agressiivsuse, segaduse ja rahulolematuse maandamisena. Tolle aja hillitsetud, igavlevas ühiskonnas mõjub see robustselt ja vastuoluliselt. Sellest hetkest peale kulgeb kõik nagu üks halb, palavikuline unenägu. Lidya ootamatult koju ilmunud abikaasa Dachhausen märatseb kontrollimatult.  See stseen on üks emotsionaalselt tugevamaid ja elamuslikumaid kogu lavastuses. Dachhausenile on antud vähe koreograafilisi eneseväljenduse vahendeid, kuid need mõjuvad selgelt ja emotsionaalselt, viies sündmustikku kenasti edasi. Dietzile visatakse kinnas ja esitatakse kutse duellile, mis tollele ajale iseloomulikult on säärasele konfliktile ainuvõimalik lahendus.Dietz von Egloff — Jevgeni Grib ja Fastrade — Ketlin Oja.Lydia, kes oma saamatus lapsemeelsuses ei oska olukorda lahendada, otsib abi Fastradelt. Fastrade, kelle armastus on pigem eneseohverdus ja soov Dietzi aidata, loobub omakorda ennastsalgavalt kihlusest. Tegemist on misanstseeniga, mis toob uue ja huvitava liini loo käiku. Kaks erineva ellusuhtumisega naist on seotud armukolmnurka. Oleksin oodanud selle liini sisukamat avamist ning rohkem värve ja arenguvõimalusi tegelaskujudele koreograafiliste vahendite kaudu.Lydia — Anna Roberta ja Dietz von Egloff — Jevgeni Grib.Dietz, kellel on kõigest kõrini, tulistab varahommikusel duellil huupi ja tapab Dachhauseni. Lühike ja täpne misanstseen tõstab lavastuse tempot, sündmused hakkavad arenema üha kiiremini. Tappes oma poisipõlvesemu, kaotab Dietz elus viimasegi pidepunkti ja laseb maha ka iseenda. Dietzi meeleheitemonoloogi ilmestavad tavapärased tantsutehnilised elemendid; oluliseks saab emotsioon, mis viib mehe enesetapuni. Lavale jääb vaid suur kurbus, mille seda kehastav balletirühm läbi plastilise koreograafilise keele kenasti välja mängib ja tantsib. Dietzi leinavad ka Fastrade ja Lydia. Fastradele jäävad hingepiinad ja üksindus, sest ta ei suutnud Dietzi rasketel hetkedel tema enda käest päästa. See viimane stseen Mahleri kuulsa Adagietto saatel väljendab sügavat leina ja valu. Õnnetu lõpuga lugu paneb vaataja koduteel mõtteid mõlgutama, et iga valgustatud akna taga toimub samuti mingi lugu — inimesed mängivad mänge, mille lavastajaks on elu ise.Kui rääkida rollilahendustest, siis esietendusel oli enamikul artistidel veel arenguruumi. Dietz peaks olema noor parun, täis ohjeldamatut energiat, millega ta aga suurt midagi peale hakata ei oska. Talle on iseloomulik põlguseni küündiv sarkastiline üleolek ümbritsevast seltskonnast ja ennasthävitav hoiak. Jevgeni Gribi Dietz jäi esietendusel traditsiooniliseks ja üheplaaniliseks. Niisamuti ei tekkinud sädet Dietzi ja Laura Maya esitatud Fastrade vahel ning esimese vaatuse kaunis duett jäigi ilusaks, vormilt puhtaks tantsuks. 16. ning 24. aprillil nähtud etendustes oli Dietzi roll juba oluliselt värvikam ja nüansirohkem ning partnerlussuhe Fastradega avatum ja tundlikum.Fastrade, kes peaks olema puhaste mõtetega empaatiline natuur, kes püüab kuulata oma südamehäält, et maailma paremaks muuta, jäi esietendusel Laura Maya esituses pinnapealseks. Artist oli puhas ja õhuline ning tantsutehniliselt täpne, kuid välja jäi toomata Fastrade kalduvus eneseohverdusele, soov päästa ja aidata. Kui esietenduselt jäi meelde pigem kaunis baleriin, kelle rollis puudusid areng, tundevarjundid ja nüansid, siis 16. aprillil oli temagi väljendusrikkam. 24. ap­­rillil sama rolli esitanud Ketlin Oja lõi oluliselt nüansseerituma ja tundlikuma tegelaskuju. Teise vaatuse stseenis Lydiaga, keda esitas Anna Roberta, tekkis kahe naise vahel emotsionaalne duett, kus tulid kenasti esile nii Fastrade kaastunne kui allumine ajastu käitumisnormidele.Lydia — Anna Roberta ja Dachhausen — Andrea Fabbri.Madeline Skelly esitatud Lydia oli esietendusel üks õnnestunumaid rolle. Tema lihtsameelne ilutsev olek ja naiivne naeratus andsid märku, et sellist naist on lihtne ära kasutada. Samasuguse lihtsameelsusega jooksis ta aga ka ummikusse ega osanud tekkinud konfliktiga midagi peale hakata. Anna Roberta loodud Lydia oli 24. aprilli etendusel puhta hingega noor naine, kes elab hetkes ja läheb lihtsalt kaasa Dietzi pakutud meelelahutusega. Seda, et teda ära kasutatakse, ta isegi ei taipa.Lydia abikaasa Dachhauseni rolli esitanud Ali Urata tegi tugeva soorituse. Tema Dauchhausen oli tolleaegsete tavade perfektne kehastus, otsusekindel mees, kes väljendab end sirgjooneliselt ja kompromissitult. Tema käed žestikuleerisid raevukalt, lisades tegelaskujule väljendusrikkust. Andrea Fabbri lõi 24. aprilli etenduses enesest lugupidava ja oma õigustes veendunud mehe rolli. Ta ei mõjunud ähvardavana, pigem otsusekindla ja traditsioone austava mehena.Mustlastants teise vaatuse kõrtsi­stseenis oli esietendusel Mariana Fazullina esituses põhjamaiselt jahe ja väljapeetud. 16. aprilli etendusel nähtud Anna Maria Gergely aga kandis endas mustlaslikku ülbust ja vabameelsust, tema tants oli haaravam, kirglikum ja elavam. Lauren Janewey samas rollis oli  emotsionaalne ja sädelev.24. aprillil said laval kokku esietenduse koosseisust Jevgeni Grib Dietzina ning teisest koosseisust Ketlin Oja Fastradena ja Anna Roberta Lydiana. Nende tantsijate ühisloomingus sündis ilus kooslus: artistide vahel tekkis tugev side ja säde, tänu millele täitus lava tunnetest küllastunud energiaga ning ruum läks liikuma. Neid kolme tantsijat seob ühine kool, mis toetab artistide üksteise tunnetamist, aga ka väga sügav musikaalsus. Nad ei tantsinud pelgalt muusikasse, vaid tantsisid muusikat. Gustav Mahleri muusika ja tantsijate loodud tegelaskujud sulandusid ühte ja pakkusid elamuse.Fastrade — Ketlin Oja ja Lydia — Anna Roberta. Rünno Lahesoo fotodKogu lavastuse jooksul on tajutav Tiit Härmi sügav austus ja imetlus balleti kui täiuslikkust ihaleva kunstiliigi vastu. Vaatepilt on tõesti ilus, puhtaks repeteeritud balletistseenid mõjuvad apoteoosina baleriinide kaunitele, ilusate joontega kehadele. Koreograafilised elemendid on väga lihvitud ja esteetiliselt viimistletud. Heas vormis rühmatantsijate sünkroonsed esitused väärivad vaid kiitust. Meeldejäävaks kujunevad kaunid, sünkrooniliselt esitatud port de bras’d, nende viimistletus mõjub maagiliselt. Tantsukeel on puhas ja vaba üleliigsetest liigutustest. Tiit Härmi koregraafiline keel mängib pigem liigutuste avaruse kui tihedusega ja see mõjub hästi. Talle on omased keerukad piruetid ja nende jadad, kus tantsija ei tõuka end varvastele, vaid astub sinna. See on raske element, mis võib mõjuda veidi liigutuse hoogu pärssivalt ning nõuab suurt virtuoossust. Kuid kui tantsija on juba varbal, jääb mulje, nagu jääks ta õhku rippuma.Tiit Härm mainib kavalehel: „Mind paelub tegevusest ja ühiskondlikest  probleemidest rohkem inimsuhete vir­varri lahtipõimimine.” Püüd tabada ja kujutada peategelaste keerulist tundeelu kõigis selle nüanssides ning nende tungi teineteise poole jääb siiski visandlikuks. Lugu ise jääb võrratult sooritatud tantsutehnika ja Gustav Mahleri sugestiivse muusika varju. Esietendusel nähtu mõjus veel toorelt, järgnevatel etendustel olid tantsijad aga juba tehniliselt vabamad ning rollides võis märgata ka sisulist arengut, suuremat emotsionaalsust. Tundub, et lavastus kosub ja on võimeline endale aja jooksul „liha luudele kasvatama”.SEIS, PAROOL! EHK AUTORILAVASTUSE UUS TULEMINEILONA PIIRIMÄGI Arhiiv„Soomusrong nr 7”. Autor, lavastaja ja muusikaline kujundaja: Tiit Palu. Kunstnik: Jaanus Laagriküll. Valguskunstnik: Imbi Mälk. Osades: Saara Nüganen, Sepo Seeman, Reimo Sagor, Ragne Pekarev, Lena Barbara Luhse, Margus Jaanovits, Andres Mähar ja Ken Rüütel. Esietendus 23. X 2021 Vanemuise väikeses majas. Tiit Palu toob oma uusimas autorilavastuses vabadussõjaaegsed väärtused tänapäeva Eestisse, kuigi suur osa käsitletud teemadest paigutub Ukraina sõja valguses uude konteksti. Pärast Vene Föderatsiooni tungimist Ukrainasse on tekkinud uus maamärk meie eluloolises maailmatunnetuses. Ka noorema põlvkonna reaktsioonid ja toetus Ukrainale viitavad selgelt, et eestlaste ühismälus on nii vabadussõja võit kui ka nõukogudeaegne terror vägagi olemas. Seda enam on oluline taasavastada lavastuses „Soomusrong nr 7” kajastuvaid väärtusi.Lavastuses kohtuvad vabadussõjas osalenud, ent pommitatud raudtee tõttu Setomaa rabade vahele sajandiks paigale jäänud soomusrongi asukad ebaeetilise vallavanema, karjeristist ajakirjaniku ja nutika ärimehega. Esimesed on juba terve sajandi korranud rituaale, rivistunud, luuranud, olnud valmis rindele minema ja edasi liikuma. Teised on edukalt karjääriredelil tõusnud individualistid, kes kummardavad raha. Kahe maailma ideeline kokkupõrge on paratamatu.Tänapäeva idufirma esindaja (Reimo Sagor) soovib soomusrongi peitnud raba ja Eesti ääremaad hektarite kaupa kokku osta, kuna investorite idee teostumisel oleks kasum mõõdetav sadades miljonites (äriidee vääriks häketonigi, kui raha jääks kõrgemaks väärtuseks). Riigikaitse seisukohast ei ole ääremaade müümine ja koondumine ühe äriühingu kätte muidugi hea lahendus.Lavastus on köitev, palulikult humoorikas ja teksti on pikitud vihjeid olulistele sündmustele meie argielust. Tundub, et see oli Tiit Palu autorilavastuse uus tulemine.1Olga — Ragne Pekarev ja Mihkel Kask — Andres Mähar.Ka varemalt lavastatud „Põlenud mägi” Vanemuises (2016) ja „Meretagune paradiis” Kuressaare teatris (2018) kirjeldavad lavastajat analüüsiva vaatlejana, kes võtab ka autoripositsiooni. Seda on tunda ka kõnealuses näidendis. Eelnevalt on Palu seljatagust kindlustanud suur lugemus. Mulle on alati tundunud, et Tiit Palule sobiks ka kirjaniku amet — kui lause­ehitust ja sõnastust ajastutruuks kohendada, võiksid mitmed ta tekstid pärineda ka 1920–30. aastatest.Palu lavastajana armastab huumorit, kuid ei lase dialoogidel veiderdamiseks muutuda. Ka vallavanemat mängivale Sepo Seemanile omane üle võlli naljatamine paigutub tragikomöödias sobivale pinnasele.„Soomusrongis” toetavad lavastajat stereotüüpsed karakterid meie rahva seast. Eesmärgiks ei ole neid arhetüüpe taasluua — need aitavad kiiresti kirjeldada ühiskonda, nii vabadussõjaaegset kui ka tänapäevast.Valgusvihus on nii aated kui ka muutunud soorollidViimaste kümnendite jooksul oleme ühiskonnana (taas) aktiivselt sõnastanud soorollide raame. Oleme traditsioonilisi soorolle sajandi jooksul üsna mitme küünra jagu paremale ja vasemale nihutanud. Kuidas Karin Luts pallaslasena 1925. aastal kirjutaski: „Esimesel kevadel pääle „Pallase” astumist jätavad tüdrukud kurameerimise maha. Teisel kevadel lõikavad juuksed ära. Kolmandal kevadel loobuvad kõigest muust neitsilikust. Neljandal kannavad pükse, viiendal tulevad tagasi puudri, pitside ja lokkide juurde, ja kuuendal lähevad mehele.” Leena Barbara Luhse ajakirjaniku rollis vilistab sellisele lahendusele. Nüüdisaegse iseseisva naisena astub ta meeleldi ka meestele „varba peale” ja esitab ebamugavaid küsimusi.Kunagi võisid soorollid olla ahistavad, aga samas ka teatavat turvatsooni pakkuda: sootsiumis teadsime, kuidas asjad käivad. Tiit Palu ei eira neid protsesse, mis meie ühiskonnas toimuvad (ajakirjanik ja soomusrongi kapten arutavad sotsiaalse konstruktsiooni olemuse ja soorollide üle), kuid ta ka ei takerdu neisse. Lavastajal on julgust keskenduda tekstiloomes väärtustega seotud konfliktile (laste saamine, keskkond vs raha) ja ta ei karda selleks sobivaid stereotüüpe etturitena kasutada. Eriti selgelt on see tunda Ragne Pekarevi seto naise rolli puhul, kelles näeme leemekulbiliigutaja arhetüüpi.Südika ja hella naise olemuse edasi andmiseks kulub näitlejal umbes kolm sekundit ja see on vaatamist väärt! Seto naise kehastamine hõbedase sõle abil võiks ju mõjuda klišeena, kuid Pekarev ammutab inspiratsiooni seto kultuuriruumist (nõrka toetav, perekonda koos hoidev, alati lahendusi leidev perenaine), mitte niivõrd välisest (riietus).Me kõik oleme näinud videolõiku ukraina memmest, kes kurgipurgiga venelaste drooni alla viskas (vabandust, see oli vist siiski marineeritud tomatite purk). Ma ütleksin, et Pekarevi roll on niisama ehe. Sama kehtib Ken Rüüteli soomepoisi kohta. Võõrasse sõtta tulemine eeldab kõrgematele väärtustele pühendumist ja veendumust, mis peab olema tugevam kui surmahirm. Ei tahaks teatriarvustust ja sõjapäevikut segamini ajada, kuid me teame, et paljud meist toimetavad otse sõjapiirkonda vajalikku toitu ja tehnikat, ja kogeme selle kõige kõrgema väärtuse,  vabaduse, olemasolu selgemalt kui mõned kuud tagasi.Jussi V Sibelius — Ken Rüütel ja Pille Murakas — Lena Barbara Luhse.Tragikomöödia žanrina on õnnestunud valikNagu mainitud, toob lavastus meie ette vastandlikud väärtused: mammona kummardamise ja isamaa-armastuse. Teksti ja rollide ülesehitus ei ole mitmetasandiline, pigem üldistav ja lihtne. Arhetüüpsed karakterid on publikule mõistetavad ja meie ühismälus niigi olemas, seega ei pidanud lavastaja vajalikuks neid lõpuni viimisteda ja näitab pigem distsipliini ja korda, mis aitavad kodumaa-armastust hoida.Žanriliselt on Palu valinud tragikomöödia; see lubab teemat efektselt arendada ja aeg-ajalt tekkivaid pingeid leevendada. Vaataja kulgeb äratundmisrõõmus ja naerus läbi kahe vaatuse ja hoogne tempo ei pane kordagi kella vaatama. Eestlastele pühast kodumaa-armastusest ja vabadussõjast saab rääkida ka komöödia võtmes; autor tajus ära paatose ja siiruse vahe.Meenub üks Betti Alveri omaaegne pihtimus. Ta kirjutas näidendi „Komödiandid” (mustandis ka pealkirjaga „Pajatsid”2), viis selle August Gailitile, kes toona oli Vanemuise direktor, ja kuulis soovitust kirjutada tragikomöödia ümber tragöödiaks — siis sobivat paremini repertuaari. Betti Alver oli käsikirja kodus trotsiga ahju visanud. Küll on hea, et ajad on muutunud, komöödia kasutamine ei ole enam ammu kergema vastupanu teed minemine. Nagu Eesti Kirjandusmuuseumi vanemteadur, kadunuke Arvo Krikmann loengutes ühtelugu kordas: „Nali on tõsine asi!”Teaduslikumast küljest sai soomusrongide rolliga vabadussõjas tutvuda mõned aastad tagasi tänu Eesti Sõjamuuseumi ülilahedalt teostunud projektile, kus soomusrong nr 7 nimega Wabadus sõitis mööda kunagist lahinguteed Eesti linnadesse ja giidid tutvustasid Julius Kuperjanovit ja kapteneid Irvi ja Partsi ka nooremale põlvkonnale.Tuumiktrupp on saanud värskendavat täiendustLeena Barbara Luhse on EMTA lavakunstikooli taustaga näitleja, kelle koduteatriks on Vanemuine. Naise kehastatud karjeristist ajakirjanik tõmbab niite kümnel tasandil, hinges igatsus Bonnieri preemia järele. Tema naiselik vaist teab, millal rünnata ja millal tagasi tõmbuda.Just ajakirjaniku suu läbi kuuleb soomusrongi kapten (Saara Nüganen) sotsiaalse konstruktsiooni ideest: modernses maailmas on kõik suhteline, me kõik loome oma tõe ja reaalsuse ise. „Raha on päris, aga Eesti on sotsiaalne konstruktsioon?” küsib kapten kahtlevalt.Kui paljude laste sünnitamine ei ole naise unistus ja on ökoloogilise jalajälje tõttu koguni ebaeetiline, siis kelle nimel sõditakse, kes selle maa pärib?Saara Nüganeni kehastatud kapten on sügav ja rahulik, kapteni personaalruum lavalaudadel on lausa tajutavalt 5–6 meetrit reameeste omast laiem. Juhina on ta tark ja otsusekindel, säilitades sooja „oma poisi tunde”. Rollis võib näha ka kuperjanovlikke jooni — oli ju Julius Kuperjanovil kombeks pidada kõnetunde, kus kõik võisid tulla rääkima, mis neil parasjagu hingel oli. Ka näidendi soomusronglased võisid oma liidrile hingevalu kurta (soomepoisi koduigatsus) ja gümnaasiumipingist sõtta rutanud sõduri (Andres Mähar) eest paneb kapten hoolitsema kokana rongil teeninud seto naise (Ragne Pekarev). Margus Jaanovits baltisakslasena paistab muidugi silma, esmalt juba oma fraki ja torukübara tõttu, teisalt seetõttu, et Vanemuise trupis on näitlejatel põlvkonniti erinev lavakool ja -plastika. Kuid Jaanovits ei jää valgeks vareseks, ta mängib oma erinevuse hästi välja.Sepo Seemani kehastatav vallavanem naerutab publikut. Tema nihverdav ellujäämisstrateegia võimaldab häbitundeta küsida pistist 50- ja 20-euros­tes kupüürides ümbrikusse panduna ja mööda minnes lahendada „lendorava probleemi”, mis võib iduettevõtja investeeringutele takistuseks saada.Gunnar Männik — Sepo Seeman ja kapten Vares — Saara Nüganen.Imbi Mälgu fotodLeitakse üksmeelReimo Sagori suu läbi võtab lavastaja seisukoha, et isegi mammonat teenides tuleb tunnistada, et ülim väärtus on vaikus ja rahu. Ehk jõutakse soomusronglaste ja tänaste eestlaste mõttemaailma ühisosani. Meil on oma riigiga väga vedanud. Ken Rüüteli rolliteostus esimeses vaatuses on imetabane, teises vaatuses lahti kooruv koduigatsus (stseen noaga) jäi aga nähtud etendusel veidi tooreks, ei olnud lõpuni mõtestatud. Teine teatraalsem stseen on kapteni vastuseid otsiv ja ideed taasloov tants. Ma unustasin korraks hingamise, sest olin näinud Rakvere teatri „Onu Vanjas” (lavastaja Eili Neuhaus, 2019), kuidas näitleja tantsima hakkamine lõhkus niigi hapra atmosfääri ja jättis nõutu vaataja Tšehhovit igatsema. Kuid Saara Nüganen mängis selle tantsustseeni välja — oli mõistetav, et juhil peab olema visioon ja oskus nakatada sellega ka oma järgijaid. Saara Nüganen sõnastas Soomusrong nr 7 kapteni väärtushinnangud tantsu kaudu, teenides publikult ka aplausi.Valguskunstnik Imbi Mälk on valinud lihtsa, kuid efektse lahenduse, tuues valgusvihkudega fookusesse kaks põrkuvat ideaali (kodumaa-armastuse ja raha) ning toetades lavastuse ülesehitust, mis koosneb esimeses vaatuses eraldiseisvatest stseenidest ja teises vaatuses osatäitjate pikematest monoloogidest. Kui veel korra näidendi ülesehitusest rääkida, siis ei olegi näidendi jupitamine stseenideks häiriv. Aga torkas silma, et kõik näitlejad olid pandud rõhutatult lava ette, näoga publiku poole rääkima. See lahendus mõjub kuidagi vanamoeliselt; võinuks arvata, et pärast Undi-Vahingu õhtuloenguid teatriuuendusest sellist väheke dekadentlikku lahendust Vanemuises enam ei näe. Aga samas on see jälle väga palulik lähenemine: ei proovi vägisi meeldida, ei püüa tuua kõiki uuendusi ühte lavastusse kokku, pigem keskendub oma visioonile.Teises vaatuses kirjeldavad tegelased oma maailmapilti ja motiive, võetakse seisukoht. Lavastus päädib autoripositsiooni esiletulemisega, milleks on, nagu mainitud, vabaduse hindamine.Dekoratsioonid toetavad teksti ja näitlejatööd, kostüümid on stiliseeritud. Väärikas soomusrong keset lava oleks olnud põnev väljakutse ka teatrikunstnik Liina Pihlakule, kes tõi kord Ukrainas Lvivis Smolitši lavastuses lavale suure mastidega laeva, mis udust nähtavale „ujus” ja lisaks veel „lainetes” paremale ja vasakule loksus. Selle tarbeks oli ehitatud relssidel hiigelkiik. Londoni sadama sudu kujutav toss olla kujundlikult emmanud ka pooli teatrikülalisi.3 Kunstnik Jaanus Laagriküll on järginud autori plaani mitte minna karakterite kirjeldamisel süvitsi, vaid kasutada publikule teada olevaid sümboleid. Seega piisab soomepoisi villastest sokkidest ja pööratud nahast kasukast, kapteni sinelist ja seto naise hõbedasest sõlest, hamest ja sukmanist (eemalt vaadates vististi nailonist). Kostüümide valik on terviklikult läbi mõeldud ning saksa aadliku frakk, vallavanema H&M jope ja kapteni punane kleit on efektsed.Kamuflaažiks mõeldud kunstlilled olid ainukesed, mis reamehe mütsil häirivalt silma torkasid, ja häirima need jäidki. No ja vahest samuti sukman, mis polnud villasest riidest. Aga see selleks. Kapteni sinel, mis pole kordagi näitlejal seljas, üksnes õlgadel, on ideaalselt õmmeldud ja toetab rolli ülihästi.Valguskunstniku ja kunstniku töö eriefektidega (toss, lõhn, valgusvihud ja valguse mahakeeramine stseenide vahel) toetavad loo jutustamist rohkem kui muusikaline kujundus — viimase puhul oleks lavastaja võinud väljastpoolt tuge küsida. Kui üldse toriseda, siis just muusikalise kujunduse üle. Muusikavalik katkestab mitmel korral fluidumi ja segab loosse sisse elamist. Kuna lavastust on arvustanud mitmed pedagoogid4, siis tõenäoliselt on paljud teatrikülalistest kooliõpilased. Muusika valik jätab mulje, nagu püütaks olla „noortepärane”, mida iganes see siis ka ei  tähenda.Vanemuise tuumikgrupp on saanud põnevat täiendust uute näitlejate näol. Peab tunnistama, et mõned aastad tagasi jätsin Vanemuise külastamisse teadlikult pikemaid vahesid. Liiga tihti tuli selline „juba nähtud” tunne. Ei Vanemuisele ega Tallinna Linnateatrile ole just kompliment, kui publik vaheajal arutab, et see on jälle üks tüüpiline tükk. Külalislavastajad ja vabakutselised külalisnäitlejad on kodupublikule huvitavad vaadata, kuid see pole primaarne. Olulisem on, kas lavastaja tõstab trupi uuele tasemele, kas leitakse uus lähenemisviis ja julgus käsitleda teemasid nii, et publik unustaks mõne andeka, kuid ennast kordava karakternäitleja harjumuspärase žestikuleerimise või kõnemaneeri jälgimise ja süveneks loosse.Mainisin eespool ka publiku tundmist. Kipub olema nii, et me suudame järjest lühemat aega keskenduda, pikka monoloogi ja mõttearendust on paljudel raske jälgida. Palule on omane teatav pedagoogivaist: ta viskab vahepeal sisse mõne vimka, meelitab uitama läinud silmapaari tagasi lava poole. Kuidas üldse käsitleda elu kõrgemaid väärtusi nii, et seda ei saaks süüdistada klišeelikkuses? Tartu linnas levib legend maaliosakonna ühisreisist Veneetsia biennaalile. Ühel jalasirutuspausil olevat tudengid kogunenud veepiiril loojuvat päikest imetlema. Samal ajal väljunud üks kunstnikest bussist ja torisenud: „Mida siin vahtida on? See on ju kitš.” Lavastuses ei muutu läbiv narratiiv selliseks kitšiks. Võimalik, et eestlase identiteedist rääkides tulekski praegu kasuks analüüsida Oskar Looritsa „Eestluse elujõudu” (1951) ja jätta Valdur Mikita loodud kuvand sajandiks tundekehasse laagerduma. Muidu võib juhtuda, et oma analüütilisuses kisume kõik nägemused pulkadeks lahti ja unustame tunnetusliku poole. Võime ju vaadata aastal 2122, kas kõrge karuindeks5 on eestlase eksisteerimise seisukohalt vajalik.Autorilavastuse intiimsusAutorilavastuse kaudu näeme, kuhu arenevad lavastaja ideed vabavoolus, mis teatud mõttes on intiimseim vorm lavastaja eneseteostuseks. Tartlaste jaoks on autorilavastused seni olnud pigem Tartu Uue Teatri pärusmaa ja nende otsingute kaudu on teater kasvatanud ka oma püsipublikut ja tõsiseltvõetavust. Seega olime juba nii harjunud Ivar Põllu lavastuste pikkade mõttearendustega („Naised valitsevad maailma ehk Opus Geographicum”, 2012) ja mõnusalt ning aeglaselt rulluvate teemaarendustega („Anne lahkub Annelinnast”, 2020). Oleme näinud lavastaja ideede refleksioone teatri, arhetüüpide, elu ja isikukultuse teemal.Ivar Põllu hoogne ja alati köitev lavastajakäekiri muutus kalligraafiaks autorilavastusega „Odysseia” (2015). Mitte üksnes vorm, vaid ka sõnumi edastamise viis salvestus teatrikülastajate mällu kui miski täiesti uus ja absoluutselt mõjuv. Publikut kutsus just eksperimenteerimine ideede ja vormidega — me sattusime erinevatesse ruumidesse, osalesime pidusöögil sireenidega, sõitsime liinibussiga tühermaale. Tiit Palugi on toonud varemalt publiku mugavatest toolidest välja ja viinud Tartu Botaanikaaeda, et kuulata Mats Traadi tekste, mida esitasid maratoni jooksvad näitlejad („Tants aurukatla ümber”, 2011).Ivar Põllu autorilavastused on, sarnaselt Tiit Palu omadega, olnud selge autoripositsiooniga, komöödia žanrina ei vähenda sõnumi tõsidust. Näiteks „Odysseia” puhul rääkis Põllu prohvetlikult: „Sõdade ja sõjapõgenike ajastul on selle [lavastuse] sõnum päris selge — samal ajal kui mehed kaugel maal oma seadusi maksma panevad, võib elu kodus väga palju muutuda. Ajastul, kus Eesti valvab ja kehtestab naftapiirkondades rahu koos teiste rahuvalvajatega, suunduvad sõjakolletest meie poole põgenike vood.”6 Palu tuletas meile veel enne Ukraina sõja puhkemist oma lavastusega meelde, mis aitab sõjaajal selga sirgu hoida. „Soomusrong nr 7st” sai nii ajalootund kui ka meelespea tänase sõja kontekstis.Seega on autorilavastus publikule umbes sama mis kirjaniku autogrammiga romaan bibliofiilile või filmiesilinastus, kus loo sisemaailma lahkavad pärast linastust ka režissöör ja stsenarist. Autorilavastus on killuke intiimsem.Ent tulles tagasi lavastaja juurde — Tiit Palu autorilavastuse tugevus seisneb selge autoripositsiooni võtmises ja härdameelsuse vältimises isamaalise teema käsitlemisel. Palu nõustub, et oleme heaoluühiskonnas harjunud pidama elementaarseks väliseid motivaatoreid: mugavus, raha, asjad, edukus. Jõudes nii soomusronglaste kui tänapäeva inimeste sisemiste tõukeimpulssideni, jääb lavastaja aga kindlaks, et vajadus isamaa järele, soov jagada rahvuskaaslastega sama kultuuri ja mõtteilma, on tugevam. Ülim väärtus on puhas õhk, loodus, vabadus. Žanr on õnnestunult valitud ja väärtuste baasil loodud rolle on põnev jälgida. Tekstis peituvad vihjed tänapäevale pakuvad äratundmisrõõmu ja lavastus kulgeb loomulikult tempot vahetades. Vanemuise draamatrupi sünergiale on nüüdseks juba unustatud piiranguteaeg värskendavalt mõjunud ja Tiit Palu autori ja lavastajana on jõudnud uuele tasemele. Viited:1 Viidatud on iiri luuletaja William Butler Yeatsi luuletusele „The Second Coming”: /…Surely some revelation is at hand, surely the Second Coming is at hand…/.2 Enn Lillemets, Kristi Metste 2007. Betti Alver. Usutlused. Kirjad. Päevikukatked. Mälestused. Eesti Kirjandusmuuseum ja Tänapäev, lk 65.3 Viidatud on Liina Pihlaku „Elupuus” meenutatud näidendile, milles kunstnik töötas Ukrainas külaliskunstnikuna, lk 253.4 Britta Põldma 2021. Õpetaja tagasiside. Terav äratundmine ja vaimne puudutus. — Vanemuise koduleht, 1. XI. — https://www.vanemuine.ee/artiklid/opetaja-tagasiside-terav-aratundmine-ja-vaimne-puudutus/Helvi Truu 2021. Õpetaja tagasiside. Tõsised teemad koomilises võtmes. — Vanemuise koduleht. — https://www.vanemuine.ee/artiklid/opetaja-tagasiside-tosised-teemad-koomilises-votmes/5 Viidatud on 2016. aastal Tartu Ülikooli vabade kunstide professorina loenguid pidanud Valdur Mikita analüüsile, kus räägiti muu hulgas karuindeksist. Väidetavalt on Eestis kõrgeim karuindeks maailmas, st inimese ja lähima pruunkaru vahemaa on kõige lühem.6 Kristjan Roos 2015. Ivar Põllu: loeme „Odysseiast” välja oma tõe ja sõnumi. — Õhtuleht, 6. VIII. — https://www.ohtuleht.ee/688634/ivar-pollu-loeme-odysseiast-valja-oma-toe-ja-sonumiILONA PIIRIMÄGI (snd 8. III 1980) on õppinud Tartu Ülikoolis etnoloogia, folkloristika  ja rakendusantropoloogia magistrantuuris. Bakalaureuseõppe lõpetas 2009. aastal haridusteadustes. Ta on teinud kultuuritöötajana kaastööd Müürilehele ja piirkondlikele ajalehtedele Vallakaja ja Vooremaa, kirjutanud teatriarvustusi ERRi kultuuriportaalis ja Sirbis ning raamatuarvustusi Edasis.INIMENE LOEB RAAMATUT JA RAAMAT LOEB INIMEST1PILLE-RIIN PURJE ArhiivTiit Palu, „Näidendid. „Põlenud mägi”, „Medeia”, „Lugusid loomadest””. Kujundaja: Katrin Kelpmann. Toimetaja: Anu Tonts. Fotograafid: Andres Keil, Gabriela Urm ja Heikki Leis. Kirjastanud Teater Vanemuine, 2022.Tiit Palu „Näidendid”.Virge Ratasepa fotoLavastaja Tiit Palu näidendiraamatu ilmumine on rõõmus üllatus. Olen seda oodanud, igatsenud. Kangesti huvitav on näidendeid lugeda ja häid algupärandeid ei ilmu iial piisavalt. Esimene reaktsioon oli kerge pettumus, et kõigest kolm lavateksti. Raamatu kirjastas Vanemuise teater, Palu lavastused „Põlenud mägi” ja „Medeia” olid Vanemuise mängukavas, esietendused vastavalt 2016 ja 2018. Kolmas näitemäng, „Lugusid loomadest”, pälvis eripreemia 2015. aastal Eesti Teatri Agentuuri näidendivõistlusel, ent on seni lavastamata.Kirjutan selle loo maikuus 2022. Toetun lavastajate liidu kodulehele, lisan iseenese tarkusest paar puuduolevat nimetust; nii on Tiit Palul lavastusi kogunenud 75, uusim hetkel „Vennad Lõvisüdamed”. Katsun nimekirjast välja sõeluda Palu algupärandid ja tema dramatiseeringud, nii mõnegi teksti puhul näib see piir suhteline. Algupärandeid leian 21, dramatiseeringuid 15. Kuna „Klarissa kirjad” ja „Medeia” on jäädvustatud ka kuuldemänguna, teeb see kokku 38 lavastust, seega pooled Palu loomingust. Nägemata on jäänud neist seitse — kahetsusväärselt viis lastelavastust (Palu enda näidenditest tema lavastajadebüüt „Oh sa piim ja pirukas” ja „Väikesed ajarändurid”; Tšukovski „Imepuu”, Kreutzwaldi „Muinasjutt Põhja Konnast ja Printsessist”, eesti rahvajuttude põhjal „Reinuvader Rebane”) ning kaks suvelavastust: Mats Traadi „Tants aurukatla ümber”, kus tekst kanti ette jooksusammul (Tartu botaanikaaias, 2011) ja Friedebert Tuglase „Pühajärve armastus” (Emajõe Suveteater, Polovitsa rannas, 2013).Lugesin ahne huviga läbi lõviosa Palu lavatekstidest, kas taas või esmakordselt. Vaid mõni üksik jäi lugemata, nii poolkogemata. Heitsingi kõrvale teatris nägemata jäänud lavatekstid, ka dramatiseeringud „Madame Bovary” ja „Niskamäe naised” — nende puhul on mu vabanduseks keskendumine eesti klassikale Palu tõlgenduses.Palu näidenditest saaks õige mitu raamatut. Üks variant olekski keskenduda teatrile, mille mängukavas tema näidendid pluss lavastused on olnud. Vanemuisest, kus Palu on draamajuhina ametis aastast 2013, lisanduksid „Rännakud. Maarjamaa laulud” (2017), „Tere, kallis!” (2019) ja seni uusim algupärand „Soomusrong nr 7” (2021). Dramatiseering Hugo Raudsepa romaanist „Viimne eurooplane” jääb varasemasse Tartu perioodi, Palu oli Vanemuises lavastaja aastatel 1996–2001.Pärnu Endlas töötas Tiit Palu aastatel 2001–2012; sellest etapist jäävad algupärandite sõelale kaks põnevat nähtust, heliloojate laululoomingust ajendatud „Raimund” ja „Raimonds” ning komöödia „Ära muretse, kallis!”. Ülejäänud on dramatiseeringud, mis tingimata ei eelda iseseisvana kaante vahele jõudmist, kui ehk millalgi kogutud teostes: Friedebert Tuglase ainetel „Rõõmu kaalud”, August Gailiti „Ekke Moor”, „Mis värvi on vabadus” Mati Undi romaani „Mõrv hotellis” põhjal, Tuglase „Väike Illimar”.Kena raamatu saaks Kuressaare teatrile loodust, kui mitte praegu, siis varsti. Seni on Palu kirjutanud ja Kuressaare Sadamaaidas lavastanud kaks kohavaimust kantud, kaunikesti erinevat näidendit: „Talgud” (2013), mis on inspireeritud Debora Vaarandi poeemist „Talgud Lööne soos”, ning „Meretagune paradiis” (2018), isikliku hoovusega ja südamlikust huumorist kantud kohalejõudmise lugu. Juulis 2022 esietendub Asva viikingikülas Palu „Viikingite veri”.Täiesti omaette lugu vääriks Tiit Palu, tema pere ja sõpruskonna väike õdus Pärnu Suveteater, mis startis 2015. aastal muheda koguperelooga „Minu pere ja muud loomad” (Gerald Durrelli ainetel, ent lastega sõidab Kreekasse töökas eestlanna) ja jätkas kammerlike armastuslugudega, mängupaigaks Pärnu Jahtklubi purjekakuur. Kõik need lood annavad välja algupärandi mõõdu: „Klarissa kirjad” (2016), „Inriid ja Toomas Nipernaadi” (2018), „Armastuse narrid” (2019), „Kuldrannake” (2021), erandina Kurgja talumuuseumi õuel „Indrek ja heledad hääled” (2021). Pärnu Suveteatri püsiv näitlejatandem, kellele Palu rollid kirjutab, on Piret Laurimaa ja Sepo Seeman, siin-seal lisandub külalisosalisi. Selle teatri mängukavast saaks juba tubli teose, iseäranis kui liita kaks sümpaatset mononäidendit, mille Palu on kirjutanud Sepo Seemanile: „Eesti mees ja tema naine” (2014), „Mees ja mootorratta juhi õpik” (2019). Esimene vaimu(ri)kas tekst käivitub Johann Köleri maalidest „Isa portree” ja „Ema portree”, teine on inspireeritud Tiidu vanaonu Arseni Palu (1912–1997) „Mootorratta juhi õpikust”.Sirvisin oma vaatlejamärkmeid Tiit Palu lavastajatee kohta. Esimene lavastus, mida nägin, valmis tal lavakunstikateedri 17. lennu tudengina Tuglase novellidest: „Eesti pastoraal”. Olen kirjutanud 25. oktoobril 1994: „Päris omapärane kogemus. Nukuteatri saal reserveeritud koolilastele, kes kambas koos pistsid „lõugama” ja aplodeerima; aga 45 minutit kestev lavastus siiski võitis nad ära, jäid kuulama ja teismelisepoos nõrgenes. Mehe ja naise stseenide vahepalaks lausuti Tuglase mõtteid n-ö kõneharjutusena, häälikuid venitades või rõhutades — näis esialgu võõrastav võõritusnipp, aga midagi selles idees on!”Seitse aastat hiljem sündis Tuglase-mäng „Rõõmu kaalud” Endla Küünis, mida vaadates meenus „Eesti pastoraal” kui unenägu. Proloogina lausus Johannes (Peeter Kard) rõdul Juhan Liivi, Betti Alveri jt luuleridu, mis algavad sõnaga „mina”. Muide, seesama idee külastab Paul-Eerik Rummot, kes 2018. aastal pühendab Eestile pikema luulekollaaži „Mina, eesti luuletaja”. Rummo lõpetab: „Mind ärge austage. Mul on valus ja häbi.” Palu: „Mu hing on tulvil imesid. Mul hõiskab hing.” (Luuletused ja luuleviited Palu lavatekstides on suisa doktoritöö teema!) Teises vaatuses etendati „Felix Ormussoni”, laua all paistis suur punane lõngakera kui tervitus Mati Undile, kelle „Helene, Marion ja Felix” mälus kaasa kumises. Aastal 2006 jõudis Endla suurele lavale Tuglase „Väike Illimar”, Palu žanrimääratlusega „väga selged pildid lapsepõlvest”. Vaatlejamärkmed: „Palu ei räägi lugu, vaid pakub pilte, mis peaksid mõjutama alateadvust. Jüri Vlassov on väike Illimar, rohkem lapse tasandil, imestav, fantaasiaaldis, vana mehe tagasivaatelist elutunnetust rollis eriti ei kohta. Ma adusin Palu reegleid kuidagi teoreetiliselt, olin natuke ärritatud tema vastutulematusest publikule… Näitlejate positsioon kummastav, väike kõrvalpilk, kohaloleku ebakindlus. Hetkeline tõstetus, Tuglase tekstide deklameerimine. Teises vaatuses muutsid tonaalsust Illimari isa — Sepo Seemani pajatused, elevus ja naer publikus.” Nüüd dramatiseeringut lugedes lummab unenäolisus; miski seostub Madis Kõivu mäluilmadega.Palu varasemaid lavastusi saatis poleemiline vastuvõtt, publiku nõutus, tõrksus ja ärrituski — näiteks Hugo Raudsepa romaanil põhinev „Viimne eurooplane” (Vanemuine, 1997). Märkmetest: „Mulle meeldis, nautisin nihkelist irooniat. Saal ei olnud täis, publik kuidagi jäigalt reserveeritud. Isegi üllatav, kas ei võetud lavastuse võtit omaks või ei mõista me enam naerda oma rahvusolemuse, eestluse üle? Intelligentne, võõrituslik lavastus kirjanduslooliste viidetega. Lõpuleid, paar salmi Gustav Suitsu „Kerkokellast”, Hugo Lauri ja Heino Mandri ettekandes vaheldumisi. See annab ootamatu igavikumõõtme. Vastukajad on olnud eitavad, minu meelest tehakse Palule liiga või otsitakse midagi, mida mängureeglites ei ole.”Palu loomingut mõtestades kummitavad mind kaks väidet Tuglase Felix Ormussoni päevikust: „Kõik kunst on distantsi leidmises” ja „Elu pole esteetiline ega eetiline nähtus. Ta on ainult koomiline. Võtkem ta siis sellisena ka vastu”.Ajadistantsilt ajab muigama, kuis ka vilunud teatraalid Palu stiili vastu protestisid. Mäletan, et lavastuse „Mis värvi on vabadus” (2005) fännina ei jäänud ma aastaauhindade žüriis oma vaimustusega isegi mitte vähemusse, vaid puhta üksipäini. Tekst ei paota kübetki lavastuse atmosfäärist, kirjas on vaid Undi „Mõrva hotellis” liigendatud lõigud eelmärkusega: „Dialogiseerimata tekst kõlab tegevust saatva salvestusena, iga lõiku loeb erinev näitleja.” Kirjapildis puuduvad levilaulud, mis laval kõlasid ootamatus kontekstis ja mida Endla trupp nii vaimustavalt esitas.Lauludele rajatud või lauludega põimitud lavastusi on hiljuti loonud näiteks Ivar Põllu („Praktiline Eesti ajalugu” Kukerpillide repertuaariga, Tartu Uus Teater, 2017) ja Ingomar Vihmar („Mehed, meri, maa ja naised”, Endla, 2017). Palu lavastas Endlas isikupärased ja tavatud lauludega lood „Raimund” (2003) ja „Raimonds” (2009). Mõlemat teksti on nüüd ülipõnev lugeda. Eriti Raimond Valgre loomingule rajatud „Raimundit”, mis on kirja pandud lavastuslikult, tulvil tegevuslikke remarke. Lugedes virguvad mälupildid, paotub võimalus vaadata „nii perspektiivi kui retrospektiivi”, nagu Palu ühe tegelase kohta kirjutab. Tegevuspaik on raudteejaama ooteruum, „Raimund” keskendub ootusele. „Taas võtab maad ootus, see raske kultuuriline toiming. Vaikus, endasse vaatamine, valmisolek, sest ooda­tu võib olla juba siinsamas.” Või tõdemus pärast „Muinasloo muusikas” laulukatket: „Ootajad on oma tulevikumälestustes, mida see meloodia neis tekitas.” Publikule oli  lauludevaheline vaikus paras ootuse kool, kannatlikkuse proovikivi.„Raimonds” on mõneti klaarima teljega lugu eesti naise Sirje saatusest, kes on sündinud läti helilooja Raimonds Paulsiga samal kuupäeval, 12. jaanuaril 1936. Sünniaasta, mis viis küüditamiseni. Näidendist aimub elulooraamatute buumi paroodiat, distantsi loov absurd ja iroonia veikleb ajastu ahistuse kohal. Refrääniks eestlaste sülditegu. Näitemängu on põimitud nii mõndagi üllatavat: Samuel Be­cketti „Hingetõmme”, Juhan Smuuli Stalini-aegne luule, katke Tammsaare romaanist „Ma armastasin sakslast”…  Tegelastena figureerivad Smuul, Panso, Unt, kõige ümber ja kohal heljuvad Paulsi populaarsed laulud. Taas saavad laulusõnad üllatava hinguse, uudse pinge ja tähenduse.Tuglase kõrval, hiljem teda äragi võites, kujuneb Palu lemmikautoriks August Gailit. Esimene „Ekke Moor” etendub Endla suurel laval aastal 2002. Näidendi moto Kierkegaardilt algab lausega: „Ainus väljapääs, mille peale esteet võib tulla, on mängida teatrit; või — nii eelistab ta ise väljenduda — muuta olelus maskeraadiks, sest maskeraadil võib kelleks tahes ümber riietuda ja mängida suvalist rolli.” Ekke Moori teatraalset elumaskeraadi lavastus seirabki; teksti on pillutatud võõritusnükkeid, näitleja kõrvalpilke rollile. Teine „Ekke Moor” sünnib Viimsi vabaõhumuuseumis (Emajõe Suveteater, 2012) ja kantakse ette nelja näitlejaga. Kummagi lavastuse kulminatsiooniks kujuneb Ekke kohtumine Pille Riiniga, mis on lahendatud kahes versioonis täiesti erinevalt.Pole parata, mu kirjatükk kujuneb pelgalt visandiks, kärmeks lugemisprooviks. On ülim aeg siseneda raamatusse, enne kui mulle lubatud kirjatäheruum täitsa otsa saab. Aga enne on vaja puudutada veel kahte lavateksti. Üks neist on „Klarissa kirjad”, mida pean Palu teel murranguliseks. Ehedatel kirjadel põhinev armastuse lugu, eluusaldust ja lootust sisendav, ajakeerises püsima jäänud abielu lugu. Palu tekst on tundlikult komponeeritud, ajastudokumentidele lisatud luule(lisus) helge ja karge. Üks refrääne on Artur Alliksaare luuletus „Veendumus”, teine Klarissa ja Elmari tants läbi elu. Liigutav on pilvede ja südamelöökide teema, mis varieerub „Medeias”. Arvan või aiman, et ilma „Klarissa kirjadeta” poleks ka „Medeiat”, Palu seni kõige täiuslikumat lavateksti.Tuglase Felix Ormussoni päevikust leiab lause: „Ah, taevalist irooniat, pilvelist sarkasmi õpin ma.” Palu hülgab sarkasmi, vaadeldes pilvi ja kuulatades südamelööke.Ja teine tekst, millele mõtlen, on „Rännakud. Maarjamaa laulud”, teatrisarja Eesti Vabariik 100 raames. Lavastusena jäi rännak hajusaks, tekstina paelub. Lakoonilised, sõnamänglevad mono- ja dialoogid keskenduvad emakeelele, moodustades otsekui silla „Klarissa kirjade” ja „Medeia” vahele.Kolm näitemängu raamatus on paigutatud nõnda, et keskmine ja keskne ongi Euripidese tragöödiale tuginev „Medeia” ja kaanepildil Maria Annus nimirollis. Tekstina on „Medeia” sedavõrd kontsentreeritud ja stiilipuhas, et ei raatsigi seda kujundeid lamestades lahata, lahti lammutada. Lavastus, kus mängisid neli naist, nii naiste kui meeste rolle, on sööbinud mällu tekstist lähtuva intensiivsuse, iseäraliku haavatavusega. Puhastverd tragöödia ei ole varem olnud Palu pärisosa, distantsi on ta loonud kontrastide kaudu. Tragöödia lahendus on kirgastav: pagulane Medeia pääseb koos lastega emakeele kujundite metsa.„MEDEIA: Ma võtsin nad oma laulu sisse. Nad on nüüd seal, igaveseks oma emakeele kujundite paksus metsas peidus; selle kummaliste häälikute varjus; selle sõnade taga kindlas kohas, kuhu kõrvalisel lootustki pääseda ei ole… Ma võtan nad endaga kaasa…”Raamatu tagakaanel näeme fotot Tiit Palust puutüvede vahel. Aimub sõnade ja kujundite mets, kõrgel puuokstel linnud, emakeelne luule nokas. Taamal viirastuslik hoone, võimalik, et teater. Autori saatesõna tagakaanel koosneb lausetest, mida on põhjust lugeda aegamisi ja korduvalt.Esimene näidend raamatus on „Põlenud mägi”, peategelasteks raamatud. Raamatutele keskenduva sissejuhatuse lõpuks loetleb Palu näidendis viidatud ja tsiteeritud autoreid, nimesid on loetelus 83(!), esimene juhtumisi Tuglas. Loen mitu korda üle — Gailitit ei leiagi, ehk on too võrukael kuskil lae all käona kukkumas?! Maast laeni riiulitega kodu(tunne) on nii tuttav. Hiljuti kolides sain aimu ka raamatute laastavast küllusest. Kes teaks, kas ja millal see raamatute muretsemine (eestlane muretseb!) otsa saab, või ongi saanud…? Tagantjärele on mul raske mõista, miks vaatasin seda lavastust vaid korra, miks ei puudutanud see päriselt hinge. Lugeda on näidendit mõnus. Tsitaatide mäng on Palule iseloomulik, „Põlenud mägi” on nagu tema klassikainterpretatsioonide tuhisev kokkuvõte. Pealkiri viitab Mats Traadi Palanumäe saagale, mägede ja tulega annab aga lõputult mängida: „Täis usku, lootust ja armastust TULI Indrek VargaMÄELE”! Palule iseloomulikult lõikub teksti uitmonolooge, seiskub aeg, avardub mõtteruum. Mari lõpumonoloog raamatute vanadekodust on kui väike pärl, nukkernaljakas, nostalgiline, hoidev.Jääb veel kolmas ja mahukaim, seni lavastamata „Lugusid loomadest”. Tosin stseeni viie aasta jooksul, kaks naist ja kaks meest, segapaarimängud, suhtesahmerdused, rohmakad banaalsused, veidrad saladused. Esimese hooga tahaks põimida ta kokku kahe Palu komöödiaga. Ehkki nood kaks ei sarnane kuigivõrd ka omavahel. Endlas mängitud „Ära muretse, kallis!” (2010) on Palul vast jaburaim tekst üleüldse, üle võlli Cooney-paroodia eluvaledest, juba pealkirjas paralleel komöödiaga „Mitte praegu, kallis!”. Lugedes täitsa naljakas, igatahes kõvasti lustakam, kui lavalt meeles. Ja samuti nelja tegelasega „Tere, kallis!” (Vanemuine, 2019), mis tibake meenutab Jaan Tätte näidendit „Palju õnne argipäevaks!”, jäädes ometigi Palulikuks oma vahemonoloogide ja ridadega eesti luuleklassikast. Ka parajasti mängukavas olev tragikomöödia „Soomusrong nr 7” peksleb Palu stiilis, poeetiline ja triviaalne põrkuvad-põimuvad, just nagu tegevusajad 2021 ja 1919. Vabadussõja fantaasias teeb tähelepanelikuks, ja ka kurvaks, et lepitus ja muutumine toimub minevikus, ajaloos, mitte tänapäeval.„Lugusid loomadest” näib olevat irriteeriv suhtekomöödia, kuhu on visatud vihuti vulgaarsusi, klišeefraase, sihukesi situatsioone, mis ärgitavad lugejat endalt küsima: kust tükist see on? Mitte Palu tükkidest, kuskilt mujalt. Ei oska teksti sisse minna, ei valda kasutusjuhendit. Äkki seepärast, et pole laval näinud ega kipu ise kujutluses lavastama? Mingil põhjusel pole seda teksti tänini lavastada võtnud ka autor.Tiit Palu näitemängude metsas kolades meenub taas imetabane stseen „Ekke Moorist” Viimsis, mere kaldal. Pidulik moment, mil Ekke asetab lauale luuleraamatu ja serveerib, oo kui stiilselt: pöörab lehekülgi, „lõikab” lahti sõnu-sõnu-sõnu, sirutab valitud palu Pille Riinile, kes huvi ja tänuga maitseb.Jagatud sõnad — rännak lahtiste allikate poole.Viide:1 Lause Tiit Palu armastusnäidendi „Põlenud mägi” sissejuhatusest.„APTEEKER MELCHIORI” MISSIOONIGA FENOMENISTTÕNU KARJATSE Arhiiv„Apteeker Melchior”. Režissöör: Elmo Nüganen. Stsenaristid: Indrek Hargla, Elmo Nüganen, Olle Mirme. Operaator: Mihkel Soe. Produtsendid: Kristjan Taska, Esko Rips, Armin Karu, Veiko Esken, Tanel Tatter. Kaasprodutsendid: Janis Kalejs, Lukas Trimonis, Philipp Kreuzer, Diana Mikita. Kunstnik: Matis Mäesalu. Kostüümikunstnik: Kristine Jurjane. Helilooja: Liina Sumera. Heli-režissöörid: Horret Kuus, Henri Kuus. Monteerija: Marion Koppel. Kirjandusliku alusteose autor: Indrek Hargla. Osades: Melchior — Märten Metsaviir, Keterlyn (Gerke) — Maarja Johanna Mägi, Dorn — Alo Kõrve, Spanheim — Marko Matvere, Hedwig — Henessi Schmidt, Kilan — Franz Malmsten jr, Hinric — Ken Rüütel jt. Mängufilm, värviline, kestus 90 min. ©Taska Film/Nafta Films/Apollo Film Productions/Hansa­Film. Esilinastus 11. IV 2022 Apollo kinos Solaris. Indrek Hargla välja mõeldud tegelaskuju apteeker Melchior Wakenstede on kujunemas tänapäeva Eesti inimesele võtmeks Tallinna vanalinna ja suures osas tundmatusse keskaega. Seda enam, et keskaega on ajaloo käigus kord idealiseeritud, kord demoniseeritud, ilustatud ja võltsitud, nii nagu parajasti sobib. Tallinna apteeker Mel­chior paigutub siia meie oma ajaloolise eradetektiivina, kelle kaudu muutuvad ligi tuhat aastat tagasi siinses hansalinnas toimetanud väikekodanlased ja võimukandjad meile lähedasemaks. Peale selle võimaldavad Melchiori lood vaadata uue pilguga vanalinna, mis on võimude vahetudes käest kätte käinud ja mille tagasisaamisest turistidelt tavalise linnakodaniku käsutusse on viimastel aastatel üha enam rääkima hakatud. Melchiori kui fenomeni edulugu võib võrrelda koeratüdruk Lottega — kumbki neist ei jää pelgalt raamatukaante vahele. Kui Lotte ja tema kaaslased on juba joogiklaasidel ja käterätikutel ning nende abil saab müüa koolitarbeid, siis Melchior on teejuhiks Tallinna vanalinna. See ongi Melchiorimaa — vana hansalinn, kus iga tänav ja maja peidab oma lugu. Tuleb rakendada ainult fantaasiat ja need sealt üles otsida. Võib-olla ongi apteeker Melchior täiskasvanute Lotte, või kui soovite, siis ka meie oma Batman, kelle ülesandeks on leida üles kurja sepitsevad ja pahategusid korda saatnud antikangelased. Siinjuures ei tõmba Melchior pähe maski, selga erikostüümi ega poe tehnikaimede taha; tema relv on vahe mõistus, terav analüüsivõime, julgus ja kiire reageerimisoskus. Elmo Nüganeni ekraniseeringus apteekrit mängiv Märten Metsaviir lisab sinna nooruslikku uljust ja uudishimu. Hargla romaanisarja ekraniseering jäädvustab väljamõeldud hansaapteekri populaarkultuuri, nagu on seni juhtunud vaid ajalooliste isikutega.Elmo Nüganeni Melchiori-triloogia esimene film „Apteeker Melchior” jõudis kinodesse enam-vähem ajal, kui kaks aastat kestnud koroonapandeemia oli järele andmas, kinolevi taastumas ja kinno võis minna ka tülika koroonamaskita. Laiemas kultuurilises kontekstis satub Taska Filmi ettevõtmine Indrek Hargla romaanide linaletoomisel ajale, mil suurte riikide filmitööstus on asunud otsima uusi lugusid Euroo­pa varasemast ajaloost. Kui tulla Eestile lähemale ja võtta näiteks viikingid, siis sai History Channeli populaarne sari „Vikings” hiljuti Netflixis järjefilmi „Vikings: Valhalla”, milles löövad kaasa ka Eesti näitlejad, ning oma viikingisarjaga tuli teleekraanidele ka ETV — „Salme viikingid” (režissöör Liis Lindmaa). Eestile ei tähenda see niivõrd tegelemist kassaedu tootvate lugude, vaid eelkõige ajalooga ja siin võib märgata ka püüdu võita tagasi nõukogudeaegses ajaloodiskursuses kaotatud keskaeg. Nõukogude ideoloogial oli kasulik kujutada eestlasi orja- ja maarahvana, peamiselt harimatu massina, kes kannatas saksa ikke all. Kõige paremaks näiteks on siinjuures Enn Kippeli „Meelis” (ilmunud 1941), mis räägib eestlaste ja venelaste ühisest võitlusest sakslaste vastu. Selline ideoloogiline eeldus lubas lülitada koolide kohustusliku kirjanduse nimistusse näiteks ka Mait Metsanurga 1934. aasta romaani „Ümera jõel” muistsest vabadusvõitlusest ja aitas kaasa sellele, et Eduard Bornhöhe ajaviiteromaanist „Vürst Gabriel ehk Pirita kloostri viimsed päevad” (1893) sai 1969. aastal menufilm „Viimne reliikvia” (režissöör Grigori Kormanov, stsenarist Arvo Valton). Aasta hiljem valmis Eesti Telefilmis Virve Aruoja käe all ka Jaan Krossi „Kolme katku vahel” (1970) ekraniseering. Indrek Hargla Melchiori-lugudel, mis saavad filmiks pool sajandit hiljem, ongi ehk kõige lähedasem seos just Jaan Krossi romaanitriloogiaga. Krossi kangelase Balthasar Russowi tegevus paigutub Melchiorist paar sajandit hilisemasse aega, kuid seab samuti esiplaanile just linnakeskkonna ja eestlase positsiooni tolleaegses võimuhierarhias. Võib öelda, et iga aeg vajab oma kangelasi. Krossi romaanitriloogia räägib kompromissidest, mida isehakanud kroonik Russow pidi tegema tolleaegsete võimukandjatega, et jätkata kroonika kirjutamist, Indrek Hargla Melchiori-lood paljastavad labaseid, omakasust ajendatud võimumänge keskaegses Tallinnas. Melchior Wakenstede polnud ajalooline isik nagu Jaan Krossi triloogia peategelane Balthasar Russow, samuti ei positsioneeri Hargla Melchiori ega ta kaasat Keterlyni rahvuslikust kuuluvusest lähtuvalt. Võib öelda, et Hargla kangelased on pragmaatilisemad, argisemad, vabad ideoloogilisest taagast. Keterlyn Kordt, keda Nüganeni ekraniseeringus mängib haaravalt Maarja Johanna Mägi, tehes Melchiori kõrval ühe meeldejäävaima debüüdi viimaste aastate eesti filmis, on kaval, mõistatuslik ja terava mõistusega tegelane. Ta on nagu siil „Kalevipojas”, kes mehemürakale õigel ajal õigeid asju meelde tuletab. Märten Metsaviiru kehastatud apteeker Melchior pole aga tuulispäine vägilasnooruk, vaid tundlik ja õrn natuur nagu ta kaasagi.„Apteeker Melchior”, 2022. Režissöör Elmo Nüganen. Melchior — Märten Metsaviir.„Apteeker Melchior”. Gerke — Maarja Johanna Mägi.„Apteeker Melchior”. Don — Alo Kõrve.„Apteeker Melchior”. Ludeke — Gatis Gaga ja Hinric — Ken Rüütel.„Apteeker Melchior”. Spanheim — Marko Matvere.„Apteeker Melchior”. Kilan — Franz Malmsten jr ja Hedwig — Henessi Schmidt.Romaanides säilitab Keterlyn oma nõuandva rolli ka pärast surma, andes Melchiorile unes vajalikke näpunäiteid. Melchioril ongi võime just unes olulisi sõnumeid saada, see eristab teda ka tavapärastest detektiividest, kelle töövahendiks peamiselt kaine analüüs. Keterlyni tegevusliin toob Melchiori filmilukku juba algusest peale mõistatuslikke nüansse; ta kujundab filmi rütmi ka kompositsiooniliselt, märkides oma ilmumiste ja tegevusega süžeelisi pöördepunkte. Maarja Johanna Mägi on näitlejaloomult sarnane Tilda Swintoniga, kes võib samuti mängida nii mehi kui naisi — meenutagem kas või Swintoni osatäitmist Sally Potteri „Orlandos” (1992), kus ta androgüünne karakter justkui tühistaks traditsioonilise lähenemise maskuliinsusele ja feminiinsusele, andes neile täitsa uue sisu. Siin pole asi ainult selles, mis seisab stsenaariumis, vaid millise rolli loob käsikirjast kui toormaterjalist näitleja. Noorte näitlejate sissetoomine on ka üks Nüganeni Mel­chiori-triloogia suuremaid teeneid kodumaisele filmile. Ei juhtu just tihti, et laiem vaatajaskond saab uute näitlejatalentidega tuttavaks just ekraani, mitte aga lavalaudade kaudu. Muidugi leiab filmis kasutust ka meie näitlejate raudvara, nagu Mait Malmsten või Hendrik Toompere, kuid nad on paigutatud kavalalt kõrvalrollidesse. Väga hea kõrvalosa teeb Marko Matvere oma võimu tipul oleva ordumeistrina. Ta on julm valitseja, kes teab, et ta võim pole igavene, ning püüab seni teha kõik, et kindlustada endale piisav varaline puhver. Tema ajendiks on hirm. See vastandub aga teravalt Mel­chiori julgele avatusele, millega noor apteeker talle antud ülesandeid täidab. Mel­chiori ja Keterlyni tegelaskujude noorus on ka filmitriloogia peamine muudatus Hargla algmaterjaliga võrreldes — Hargla raamatutes on apteeker ja ta kaasa kuldses keskeas, filmis aga näeme alles nende suhte kujunemist. See on huvi tekitav eeldus edasistele Melchiori-filmidele. Märten Metsaviiru Melchior on isegi elavam kui raamatus, seda mitte ainult seetõttu, et film kui meedium toob tegelaskuju vaatajale visuaalselt lähemale. Elavaks teeb Metsaviiru Melchiori tema nooruslik uudishimu sellesse sisse kirjutatud eksimisvõimalustega. Melchior ja Keterlyn moodustavad tandemi, milles vahelduvad analüütilisus ja intuitsioon, mis aga ei kinnistu õigupoolest kummalegi. Ilmselt on olnud ka tegijate taotlus jätta nii mõndagi esialgu ütlemata. Materjali, mida filmi panna, on Nüganenil veel, sest Indrek Harglal on Melchiori-romaane seitse ja sel aastal jõuavad ekraanile vähemalt kolm ühe tootmistsükli jooksul üles võetud filmi. Sellise järjefilmi kinno toomise katse on Eesti filmitööstuses erakordne ja võrreldav teatud ulatuses taas Lotte animafilmide sarjaga. Kui aga Lotte-lugusid võib võtta eraldiseisvatena — nad ei eelda eelnevate nägemist —, siis Mel­chiori-lugude puhul saab jälgida karakteri arengut läbi teda ootavate katsumuste. Kuid mitte see pole niinimetatud cliffhanger või konks, mille otsa Nüganen ning stsenaristid Olle Mirme ja Indrek Hargla vaataja „Apteeker Mel­chiori” lõppedes jätavad. Esimese filmi lõpus jääb õhku hoopis teisi küsimusi: Melchiori ilmne vastasseis ordumeister Spanheimiga, kes saab rängalt tüssata ja jääb ilma Templirüütlite salajasest raamatust; salaraamat ise, ainueksemplar, mis on laias maailmas väärt varanduse ja mis jääb apteekri valdusse — mida ta sellega teeb?; endise kloostriülema õnnetu surma tõttu võimule tõusnud dominiiklaste kloostri uus prior, Melchiori eakaaslane Hinric (Ken Rüütel) — kuidas paigutub tema Toompea ja Rae võimumängudesse? Vastuseta jääb ka Keterlyni isiku saladus — vitaalivendade laeval Tallinna saabunud ja esmalt noormeheks maskeeritud noor naine, kes oma minevikust ei räägi, küll aga suudab võita peaaegu kohe Melchiori usalduse ja südame. Keemiat nende kahe vahel on, aga sellele ei anna filmitegijad aega kujuneda, sest prioriteet on kuriteod ja nende lahendamine. Siit jõuame vaataja eksitamise mehhanismideni. Neis ei ole midagi erakordset, sest need kuuluvad krimifilmi juurde juba žanripõhiselt, saladuslikku oreooli lisab veel kauge ja tundmatu keskaeg oma religioosse müstikaga. Sellest, mis loos, kuriteo uurimisel toimub, saab „Apteeker Melchiori” vaataja sama palju teada kui ootamatult uurijaks kaasatud apteekergi. Kui apteekri analüüsivõimet suunab kaine mõistus, siis vaataja tähelepanu juhib kaamera, põimides süžeeliine ja vahetades rakursse. Pilt muutub segaseks seda enam, et filmi käivitanud kuritöö ei jää viimaseks, ohvrite hulk kasvab sedamööda, kuidas Melchior saladuse lahendusele lähemale jõuab. Asja teeb keeruliseks ka see, et ristuvad kaks kuriteo motiivi, kättemaks ja ahnus, mõlemal oma süžeeliin. Pealegi ühendab Olle Mirme, Elmo Nüganeni ja Indrek Hargla stsenaarium kaht Melchiori-romaani, „Apteeker Melchior ja Oleviste mõistatus” (Varrak, 2010) ning „Apteeker Melchior ja Tallinna kroonika” (Varrak, 2014), nii et kokku tekib täiesti uus lugu. Midagi reetmata võib öelda, et peamine niiditõmbaja on peaaegu algusest peale pildil, kuid traditsiooniliselt hoiab tagaplaanile ja teda kahtlustada on filmi esimeses pooles võimatu. Vaataja kaotab vahepeal orientiiri ka seetõttu, et surma saavad tegelased, kes võiksid olla kahtlusalused. See aga annabki uue juhtlõnga, sest nagu krimisarjadest ja romaanidest teada, püüab kurjategija oma jälgi kustutada nii kuritöö täideviijate kui tunnistajate kõrvaldamisega, et uurijaid ummikusse ajada. Seda skeemi on kasutatud ka „Apteeker Mel­chiori” juures. Vea teeb mõrtsukas reeglina siis, kui ta a) püüab ühtäkki põgeneda või b) kahtlustab veel kedagi ja kõrvaldab ka selle. Sellega kaasneb reeglina ka ebaadekvaatne käitumine, ülereageerimine või üliagar püüd hakata midagi tõestama. Kõik see on vaatajale „Apteeker Melchioris” ka antud ja nutikalt läbi mängitud. Tõsi, ühte täispikka filmi kokku panduna lähevad kahe romaani liinid ja ristuvad lood üpris tihedaks ning filmi lõpus võib vaataja/kaasdetektiiv tunda end mõnevõrra petetuna. Teistkordsel vaatamisel loksuvad osised kenasti paika ja müstikat jääb vähemaks. Vaataja lõksuks on film noir’i žanri juures olnud alati ka väljanägemise pinnalt tehtud üldistused — kurjategijaks arvatakse hõlpsasti mõrtsukaga sarnase riietusega tegelasi, kelle nägu reeglina ei näidata. Alust kahtlustuseks annab lihtsalt kaameranurk, mis laseb vaatajal olla tunnistajaks järjekordsele kuritööle. Et kuritöö on ehmatav ja šokeeriv, paralüseerib nähtu analüüsivõime ja lihtsameelne vaataja ei taipa kuriteo täideviijas kahelda. Pealegi kannustab vaatajat alati ka püüe stsenaristi üle kavaldada ja avastada kurjategija enne, kui seda suudab peategelane. „Apteeker Melchiori” puhul jäävad võitjaks filmitegijad, samas hoiab ekraanitagust detektiivi ehk siis vaatajat oma paelus ka üpris tempokas montaaž — üks sündmus järgneb teisele, hingetõmbepausid katkestab järjekordne koputus raeapteegi uksele, vallandades uue tegevusterea. Ka karakterid kujunevad läbi tegevuse, nende kujutamisele argiolukordades ruumi ei jää. Ruumi ja aega ei eralda film ka õhustiku kujundamisele. Linnakeskkond on pigem butafoorne taust kui tegelane, keskaegset Tallinna näidatakse niivõrd, kuivõrd seda on vaja loo arenguks. Kaamera on valdavalt kinni tegelastes ega eksle mööda tänavaid või vanalinna katuseid. „Apteeker Melchioris” on kaadreid, kus Tallinna näeb korraks ka linnulennult, kuid need on üpris üürikesed tegevuspaiga markeeringud. Tallinn kui linn ei kujune, vähemalt mitte esimeses Melchiori-filmis, ainulaadse karakteriga tegelaseks, samuti on keeruline tuvastada dominiiklaste kloostri, raekoja ja raeapteegi asukohta sellisel vaatajal, kes Tallinna ei tunne, sest põgusad linnulennud ei võimalda saada kujutluspilti arusaadavat linnakaarti. Võib arvata, et siin tuli filmitegijatel minna kompromissile ja lahendada paljutki makettide ja arvutigraafika abil, sest linn on ju sajanditega palju muutunud. Kahjuks aga mõjuvad arvutigraafika abil kujundatud taevas ja kaugemad vaated nii mitmelgi korral läbinähtavalt odava lahendusena, kujundades üldkokkuvõttes ka kogumuljet. Samas on tänu kunstnikutööle (Matis Mäesalu) Melchiori Tallinn värvikirevam ja rikkalikum kui varasemates keskaega paigutuvates eesti värvifilmides („Viimne reliikvia”, režissöör Gri­gori Kromanov, kunstnik Rein Raamat, 1969; „Verekivi”, režissöör Madis Ojamaa, kunstnik Halja Klaar, 1972). Melchiori-lugude väärtus ongi selles, et nad toovad vaatajani tundmatu, unustatud Tallinna vanalinna selle õitseajal. Huvi ei peaks tekkima mitte selle vastu, kes ja milliseid kuritöid toona korda saatis, vaid pigem selle vastu, kuidas siis elati. Ehk siis skaala ühes otsas oleks piltlikult linnamuuseum ja teises keskaegsete piinariistade näitus timukavormide imitatsioonides sisseviskajatega. Roger Ebert on viidanud kinole kui empaatia loomise masinale. Seda võiks seletada kui suhestumise loomist. „Melchiori”-projekti puhul saab küsida, kas suhestuda Melchiori kui uurijaga, kelle tegevus leiab aset meile ajaliselt kauges ja võõraks jäänud taustsüsteemis, või suhestuda Mel­chioriga kui keskaja inimesega, kelle tegevuse kaudu saaksime lähemale ka sellele epohhile, milles ta tegutses. Melchiori-lood on ajaloole uue vaate andmisel märgilise tähtsusega. Tallinna vanalinna paigutuvate põnevuslugude kaudu saab anda tõuke uurida linna ajalugu, lugeda raamatuid Hansa Liidu ajast, keskaja õitsengust ja lõpust, tolle ajastu inimesest. Tiina Kala, Juhan Kreemi ja Anu Männi „Kümme keskaegset tallinlast” (Varrak, 2006) on täis Melchiori-lugude prototüüpe, see on nagu tööriistakast, mille pinnalt edasi minna ja ajalooainelisi lugusid juurde mõelda. Indrek Hargla innustavat eeskuju tunnistas näiteks ka kirjastuse Hea Lugu esimese ajalooromaanide võistluse võitja, kusjuures kaks võiduromaani käsitlesid samuti just keskaega. Samas ei saa filmitegijatele süüks panna liigset meelelahutuslikkust, sest võib-olla just see ongi valem, kuidas tuua ajaloo ja tolmuste nahkköidete juurde GIFide ja striimimisportaalidega harjunud põlvkond. Elmo Nüganeni ja Indrek Hargla „Apteeker Melchio­ri” võib õnnestunuks lugeda juba siis, kui sel õnnestub inimesed tagasi kinno tuua. Senised vaatajanumbrid näitavad, et see on korda läinud.„VARIVOLIKOGU” KUI LAHENDUS MELANHOOLIAST PURETUD ÄÄREMAA MÜSTEERIUMILESTEVEN-HRISTO EVESTUS Arhiiv„Varivolikogu”. Lavastaja: Jan Teevet. Lavastusdramaturgid: Oliver Issak, Ott Karulin ja Margaret Tilk. Kunstnik: Kairi Mändla. Metallikunstnik: Taavi Teevet. Näitlejad: Johannes Richard Sepping, Kirill Havanski ja Maria Paiste. Varivolikogu liikmed: Ade-Briana Nurk, Kevin Kinev, Birgit Sitska, Markko Sunni, Elery Rooba, Teele Seire, Kadri Siim, Rasmus Eelmaa, Maiko Kesküla, Vootele Veldre, Jana Olonen, Arne Pindmaa, Ruth Aarma, Margo Sootla, Tiit Kanne, Eve Tambre, Üllar Vahtramäe, Erich Einstein, Marje Peterson, Ülle Rohtma, Elvi Raudsepp, Urmas Raudsepp ja Tiiu Saarist.Varivolikogu avalikud istungid toimusid 4. XI 2021, 15. XII 2021 ja 20. II 2022 Paide Muusika- ja Teatrimajas.Paide teater korraldas 2021. aasta sügisel „varivalimised” ning kutsus sama aasta lõpus ja 2022. aasta alguses kolm korda kokku „varivolikogu”. Esmapilgul tekitas selline kogunemine nii mõneski küsimusi, eelkõige tundmatu vormi, tegevuse ja mõju osas. Meie teatripildis oli sellises mahus initsiatiiv esmakordne ja tekitas põhjendatult põnevust ja üksjagu segadustki: kas üritatakse varjuna matkida seaduslikult valitud linnavolikogu liikmeid ja tegevusi või on tegemist lausa poliitilisele mänguväljakule trügimisega? „Varivolikogu” andis neile ja muudele küsimustele vastuseid jaokaupa, sidus kilde tervikuks järk-järgult, aida­tes niimoodi avastada uuenduslikke kogukonna kaasamise viise teatrile käepäraste, kuid samas äraproovimata vahenditega. Üks oli aga juba alguses selge — varivolikogust pidi saama vari Paide linnavolikogule.„Varivolikogu” kui kolmeastmeline aktsioonlavastusPaide teater käivitas 2021. aasta veebruaris aktsioonide sarja „Paide 3000”, mille uurimisobjektiks on teatri kestma jäämise seisukohalt oluline küsimus kunsti ja kunstniku rollist 21. sajandi maailmas. Sel eesmärgil katsetatakse mitmesuguseid teatritegemise viise erinevate praktikute, teoreetikute ja kogukonnaliikmete kaasamise teel. Kui soovida määratleda sellisel moel teatri tegemist pealinna ja provintsi kategooriates, siis Paide teatri paigutamisega praegu kehtivale teatrikaardile võib hätta jääda. Nimelt on ette võetud prognoosimatute tulemustega samm ning püütud käivitada suuremale osale publikust võõrana tunduvate etenduskunsti vahenditega ühe konkreetse kogukonna iga liiget arvestav ja kaasav dialoog. Paide teater on seisnud tõsise valiku ees — kas ühendada kogukond pingutustest mitte lugu pidava kerge meelelahutusega või tundmatul maastikul toimuvate kaasavate uurimustega.Esimesena tabas avalikkust jõuliselt 2021. aasta kevadel toimunud 33-päevane aktsioon „33 kõnet”, kus Paide linna keskväljakule püsti pandud kõnepuldist hõigati välja visioonid paremast homsest, seda nii väiksema kogukonna kui kogu Eesti jaoks. Aktsiooni keskmes olnud kõnelemise akt kui selline pakkus võimaluse nii Paides kui ka mujal Eestis tegutsevatele oma valdkonna spetsialistidele ja arvamusliidritele anda stardipauk erinevate visioonide külviks. „33 kõnet” olid mõeldud kuulamiseks ning parimate hoiakute ja ideede väljasõelumiseks.Varivolikogu esimene istung 4. XI 2021.Sarnasest lähenemisest oli kantud ka sama aasta sügisel kokku kutsutud varivolikogu. Sel korral olid aktsiooni kaasatud aga laiemale avalikkusele tundmatud kohalikud inimesed, kes paistsid silma oma initsiatiivikuse, paindlike vaadete ja igapäevaelu puudutavate küsimuste lahendamise sooviga. Varivolikogu liikme kohustuseks polnud enam oma visioon sõnadesse panna ja see ühe korra avalikult esitada; eesmärgiks sai ühine arutelu ja selle pinnalt otsuste langetamine päevakajalistes, probleemsetes ja kogukonda igapäevaselt mõjutavates küsimustes.Kuigi „Varivolikogu” põhikoosseisu moodustasid 23 tavakodanikust varivolinikku, andsid oma toetava panuse tausta loomisel ja lähteülesannete täitmise nõustamisel Paide teatri trupi professionaalsed liikmed ning neid abistav spetsialistidest seltskond. See omakorda tõstatas „Varivolikogu” tegemiste jälgimisel põhjendatud küsimuse selle vormi täpsest määratlemisest. Olles jälginud selle ettevõtmise kulgu läbi kõigi kolme istungi, võin asuda seisukohale, et tegemist oli aktsioonlavastusega. Varivolikogu liikmed ei toimetanud kindla stsenaariumi kohaselt ega täitnud neile ette antud rolle, vaid lahendasid komisjonides ja istungitel osalemise kaudu linnavolikogus järgmisel päeval arutamisele tulevaid küsimusi. Sel põhjusel oli iga kolme kogunemise puhul tegu eraldiseisva aktsiooniga, millest igaühel olid püstitatud erinevad, kohalikku elu ja komisjonide ning volikogu igapäevast töökorraldust puudutavad teemad koos asjakohaste protseduuride ja lahendustega. Teatri esindajate roll oli täita nii kogu kui iga üksikut aktsiooni sisse ja välja juhatavat rolli, mis muutus iga järgmise aktsiooniga mitmekesisemaks. Loomingulise meeskonna panus seisnes demokraatia ja valitsemisvormide sõnastamises ja nende üle filosofeerimises, poeetiliste rännakute korraldamises ning ka (eriti kolmandal istungil) meelelahutuslike, kuid sõnumirikaste vahepalade pakkumises.Kava, millega kolmel korral publiku ette astuti (v. a varivolikogu istungil arutatud küsimused), oli teatri loomingulisel kollektiivil dramaturgiliselt ette valmistatud ja seetõttu saab neid aktsioone pidada lavastuslikuks — meeldetuletusega, et kogukonnast kaasatud varivolikogu liikmed ei täitnud etteantud rolle, vaid nende esitatu oli nende endi aktiivse ettevalmistuse ja arutluste vili (nt eelarve, üldplaneeringu, teehoiukava, pendelrände ja muu sellisega seotud küsimused). Samal ajal lihvis loominguline meeskond omapoolseid sõnumeid ja võtteid istungite mitmekesisemaks ning publikule vastuvõetavamaks muutmiseks.Aktsioonlavastuse ülesandeks ei olnud üksnes kasvatada varivolikogus tegutsevate aktiivsete kodanike teadlikkust ja osalemissoovi demokraatia, valitsemise, poliitikakujundamise ja otsuste tegemise protsessides. Sama oluline oli varivolikogu sisulisest tööst välja jääva ja eksperimenti jälgiva publiku teadlikkuse tõstmine kohaliku kogukonna, igapäevase olme ja demokraatlike protsesside toimimise osas. Paide teater kui korraldaja ja läbiviija võttis sellega vastutuse iga osaleja ees. „Varivolikogu” suurimad võitjad olid varivolikogu liikmed ja kõigi kolme aktsiooni kui tervikprotsessi jälgijad, kuna kogu protsess arenes ühest aktsioonist teise.Esiplaanil Jan Teevet.Dmitri Kotjuhi fotodVarivolikogu liige kui tuleviku võtiVarivolikogu kokkukutsumise eesmärk ei olnud kantud kriitikast valimiste, valitute või värske volikogu arvel. Nii linnavolikogu kui varivolikogu alustasid tegevust peaaegu ühel ajal ning seega alustati puhtalt lehelt ilma vimma või ärategemise soovita. Aktsioonide käigus ei imiteeritud aset leidnud sündmusi ega inimesi, ei dubleeritud valitsemist, vaid anti võimalus tuua arutamine ja otsustamine võimust ja valitsemisest kõrvale jäävate inimeste tasandile.Varivolikogu liikmete valikukriteeriumiks ei olnud nende esinemisjulgus ega -oskus, vaid eelkõige tahe ja soov avastada kohaliku valitsemise ja kaasatuse erinevaid tahke. Varivolikogu liikmete valimisel ei toimunud mingit diskrimineerimist: kahekümne kolmele kohale sai nii nooremaid kui vanemaid Paide kogukonna liikmeid. Oluliseks tuleb seda pidada just põhjusel, et sageli kiputakse valitsemisel jätma kõrvale noorte ja eakate arvamusi. Inimeste valimine aktsioonlavastusse  taunis sellist lähenemist, andes niimoodi märku oma suhtumisest.Varivolikogu liikmete tööprotsess koosnes komisjonides toimunud mitmetunnistest aruteludest istungitel päevakorda tulevate küsimuste üle ning nende arutelude lõpptulemuste avalikust esitlemisest, küsimustele vastamisest kuni otsuste vastuvõtmise/mahahääletamiseni. Paide teater andis varivolinikele võimaluse kohtuda istungiteväliselt või nn väljasõiduistungitel erinevate valitsemise, selle järelevalve, kaasamise jt valdkondade tipptegijatega (Kersti Kaljulaid, Ülle Madise, Urmo Kübar jt).Kõige olulisem, mille kohta varivolikogu liikmed teadmisi omandasid, oli kaasatus, otsuste kujunemise ja vastuvõtmise protsess. Nii kohalikul kui riiklikul tasandil saab valitsemine muutuda läbipaistvamaks, ausamaks ja kaasavamaks vaid selle teostajate mitmekesisuse, julguse, avatuse ja teadlikkuse kaudu. Tõhusaimaks vasturelvaks kohaliku tasandi valitsemise negatiivsetele mustritele, nagu äraostmine, mõjutamine ja onupojapoliitika, on demokraatiakoolide sisseseadmine — seda rolli „Varivolikogu” kokkukutsumine edukalt oma kogukonnas ka täitis.Kolmanda istungi vaheaegadel said sõna mitu varivolikogu liiget, keda intervjueeris näitleja Kirill Havanski, küsides neilt varivolikogus osalemisest saadud kasu kohta nende isiklikule arengule. Vastustest võis järeldada isikliku elukogemuse ja võimaluste avardumist, mistõttu näis, et üritus täitis oma eesmärki. Kogukonna käekäigu pärast südant valutavate inimeste jaoks oli tegemist olulise ettevõtmisega, mis andis võimaluse ühisteks arut­eludeks ning  endale avalikkuse ees võetava vastutuse testimiseks.Varivolikogu esimeheks valitud Kevin Kinev ja aseesimeheks valitud Birgit Sitska tõestasid, et volikogu teiste liikmete usaldus nende vastu oli, vaatamata nende noorele eale, õigustatud.  Varivolikogu istungitelt jäid silma veel Ruth Aarma, Tiit Kanne, Maiko Kesküla, Ade-Briana Nurk ja Tiiu Saarist, kes panustasid ettekannete, nõuannete, kogemuste, ebamugavate küsimuste või leidlike vastustega, lisades üldiselt üksmeelsele ja rahulikus tööõhkkonnas tegutsevale kooslusele värve. Vaevama jäi ehk küsimus, miks säästeti varivolikogu liikmeid omavahelisest poliitilisest kemplemisest, ärategemisest, paikapanemisest, samuti vaidlustest opositsiooni esindajatega. Selliste suhete usutav väljaarendamine ja esitlemine oleks eeldanud suuremat eeltööd, istungite lavastamist, omade ja võõraste rollide võtmist ning oleks võinud kujuneda võimusuhete paroodiaks. Sel põhjusel tuleb möönda aktsioonlavastuse mängureeglite asjakohasust ja nõustuda, et vaatemängule omase elemendi lisamisel oleks kaugenetud peaeesmärgist, s. o kogukonna sidumisest kokkutulemise ja koosotsustamise teel.Hoolimata sellest, et igapäevases elus toimuva poliitikategemise mängureeglid on paljude kõrvalseisjate meelest tülgastavad, annab „Varivolikogu” võimaluse rahumeelseks, üksnes kogukonna huvidest lähtuvaks poliitikakujundamiseks. Sest just seetõttu ootame me ju valimistega lisanduvatelt uutelt nägudelt uue tooni, sisu ja lähenemisega tegusid. Sel põhjusel õigustas end volikogu liikmete omavaheliste suhete leebem käsitlus ning ruumi andmine koosolemisest ja vastutuse võtmisest tingitud tegutsemistahtele.Paide varivolikogu tegemistel oleks oodanud silma peal hoidma suuremat hulka linnavolikogu liikmeid (paaril korral silmasin küll volikogu esimeest). Seni on jõudnud avalikkuse ette linnavolikogu liikme vahetult valimiste eelne sobimatu käitumine samas teatrimajas, mis tõstatas küsimuse eliidi vastutusest. Just sel põhjusel oleks soovinud näha võimulolijate aktiivset kohalolu vaatajate seas, sest nimetatud aktsioon olnuks hea võimalus kogukonna aktiivsemate esindajate sõnumite kuulamiseks. Iga poliitilise sõnumiga laetud aktsioon (nt „Ühtse Eesti suurkogu”, „Reformierakonna juhatuse koosolek”, mõlemad teatris NO99) tekitab tõlgendusvõimalusi ja külvab segadust, kuid „Varivolikogu” puhul ei olnud eesmärgiks poliitmaastikule tungimine, valimistulemuste kahtluse alla seadmine, mandaadi kaaperdamine ega ühegi võimuliidu eelistamine. Saab rääkida vaid ühendavast ja kaasavast eesmärgist, kogukonnasisese aktiivsuse tõstmisele suunatud sammudest, mistõttu oleks eeldanud poliitikakujundajate suuremaarvulist kohalolu publiku hulgas. Lõhe valitseva jõu ja tavakodaniku vahel on märgatav ning võti arvestavamasse ja kaasavamasse tulevikku on varivolinike kingadesse astunute käes.„Varivolikogu” kui poeetiline pilguheit ääremaaleEesti kontekstis tuleb nõustuda, et meil on ohtralt ääremaastunud piirkondi, mis toimivad omas rütmis ja juba aastate jooksul sisse tallatud radu pidi. „Paide 3000” aktsioonide sari ja Paide teatri repertuaaris välja toodavad lavastused on kantud kogukonna liitmisest, ääremaa müüdi lammutamisest kaugemalt kohale sõitnud vaataja silmis, piirkonna taasavastamisest ja oma liigikaaslaste märkamisest. Paide teater teeb vaataja tuttavaks oma kodulinna ja sealse kogukonnaga. Lisaks varivolinike maailmavaate ja initsiatiivi tundmaõppimisele sai istungitel, mis toimusid aasta pimedaimal ajal, õppida tundma Paidet kui linna selle lootuste ja lootusetuse raamistikus.Paide teatri loomemeeskond annab publikule võimaluse kujundada oma isiklik ja samas mitmekülgne pilt Paidest. Teise istungi jooksul sai publik kogeda kolme-neljaliikmelistes gruppides rännaklavastuse elemente. Näitlejad Maria Paiste, Johannes Richard Sepping ja Kirill Havanski kutsusid publiku liikmed teatrimaja ette pargitud autodesse ja viisid nad umbes 45-minutilisele ringsõidule talveõhtu pimeduses, saatjaks autoraadios mängiv muusika ja vaikusse vajunud linna tuled. Aga mis kõige olulisem, iga näitleja jutustas loo just talle omaks saanud või siis  kohati veel võõrast Paidest, sellesse linna sisse elamise võimalikkusest või võimatusest. Kõik kolm rännakut toimusid just sellises atmosfääris, nagu oli loonud selle sõidu eestvedaja.Sõitsin kaasa autos, mille juhiks oli Kirill Havanski, ning kogetu oli tiine poeetilisest üksindustundest ja melanhooliast. Me sõitsime inimtühjas linnas, muusika ja oma mõtete saatel; autoaknast võis piiluda valgustatud ja katmata akendesse, näha inimesi oma päevast rännakut lõpetamas ja viimaseid tegevusi toimetamas. Sellest, mis toimus teatrimajas või tänaval, oli neil ükstapuha — polnud nende asi, kas varjud liiguvad või mis asju seal parasjagu aetakse. Peatusime linnaäärses tanklas; teeninduspunkti aknast paistis valgus ja televiisoris jooksis põnevusfilm. Tankla töötaja istus ja vaatas filmi, ükskõiksena tänaval ja parklas toimuva vastu, sest iga päev on nagunii kõik ühtemoodi. Sõitsime edasi päris linna serva, mis külgnes metsaga, ning kujutasime ette, kuidas saaks selle taha, sest midagi paremat ja vägevamat peab kuskil ju veel varuks olema. Lõpuks sõitsime vaikides ja muusika saatel teatrimajja tagasi. Järsku tegi üks Paides kasvanud reisikaaslane ülestunnistuse: ta ei olnud kordagi sattunud sellele linna piiril asuvale tänavale, kust me tol õhtul läbi olime sõitnud. See tähistaski meie sõidu lõppu. Me kõik olime saanud millestki osa esimest korda, isegi kui olime seda enda arvates varem tundnud ja armastanud. See sõit kujutas endast retke tundmatusse, kuid samas viis millelegi palju lähemale. Kui tagasi istungile jõudsime, saime teada, et sõidud kulgesid vastavalt juhile erinevas meeleolus, peegeldades iga juhi ainuomast sidet Paidega. Pärast seda kõike oli järgmisel varivolikogul arutatava linna heaolu küsimuse lahendamine veel südamelähedasem ja reaalsem.Varivolikogu kolmanda kogunemise viimane number oli kantud David Lynchi kultusseriaali „Twin Peaks” tunnusmuusikast (autor Angelo Badalamenti); loo „Late at night in Paide” esitas õhtut vedanud Johannes Richard Sepping.Ja kusagil, ühel tänaval, mitte eriti kaugel, tuleb ühel mehel mõte, mis ei luba tal enam uinuda.Keegi teine ei tea veel, mis mõte see on. Keegi teine ei tea isegi, et see mõte üldse olemas on. Aga tema teab. Kõik on nii nagu ikka, kui on hiline talv ja on öö. Ainult et kõik on natuke teistmoodi.Natukene. Kuula. See oli kui järjeks detsembriõhtul kogetud melanhoolsetele rännakuhetkedele ning mõjuvaks lõppakordiks „Varivolikogule”. Ometi tõusis tärganud tunnete keerises küsimus aktsioonlavastuse mõjust ja tulevikust. Kas see lootuse ja lootusetuse vaheldumine defineeribki meie elukorraldust? Või jõudsime nende kolme korraga hoopis uuele tasandile. Ja et need, kellega istungitel kohtuti, ei olnudki vaid varjud, vaid midagi enamat, sest nende võimuses on kaasa aidata ühe linna müsteeriumi lahendamisele, omal viisil, ajal ja vahenditega, aga tõhusamalt ja targemalt kui kunagi varem.Üks lõpp, kakskümmend kolm uut algustKuigi varivolikogu läks lõplikult laiali, jäävad alles inimesed, ideed ja võimalused. Jääb julgus kokku tulla ja olla valitsemise peegliks. Mitte ainult Paides, vaid ka mujal. Kasutada omandatud teadmist tegudeks — nii kogukonnas kui väljaspool seda. Et ikka juurte juurde tagasi tulla, nende üle uhkust tunda ja vastutada, mitte vastutust endalt ära veeretada. „Varivolikogu” teatriprojekt oli ajaliselt piiratud ega suudaks isegi hea tahtmise juures konkureerida reaalse elu poliitikategemise instrumentide ja võimalustega. „Varivolikogu” olulisus seisneski selles, et sinna olid kaasatud kogukonna liikmed, kel lasub edaspidi moraalne kohustus seda ideed edasi kanda. Sest neid on õpetatud kohal olema, märkama, sekkuma ja otsustama, ehk isegi midagi senisest veel olulisemat ellu viima.STEVEN-HRISTO EVESTUS (snd 7. I 1978) on Eesti ühiskonna läbipaistvuse ja demokraatia edendamisega tegeleva vabaühenduse Korruptsioonivaba Eesti liige ja juhatuse esimees. Tegutseb lisaks kolmandale sektorile ka erasektoris. Avaldab arvamust ja jagab soovitusi teatrivaldkonnas. Lõpetanud Tartu Ülikooli õigusteaduse alal ja olnud 2019. aastani tegev avalikus teenistuses riikliku süüdistajana.VIDEO. Steven-Hristo Evestus räägib teatrist ja teatrikriitikast Arhiiv VASTAB ELEN LOTMAN ArhiivMõned päevad pärast seda, kui olin Eleniga kokku leppinud vestluse TMKle, helistas Johannes ja küsis, kas TMK oleks huvitatud intervjuust Eleniga. Johannes oli Elenit juba küsitlenud EFI välja antava ajakirja Estonian Film tarvis, aga et hüva vestlus oli neil väldanud paar tundi ja Estonian Filmi lehekülgedele sai sellest panna vast kolmandiku, siis oli küsimus igati põhjendatud. Niisiis sättisimegi alljärgneva vestluse kokku nõnda, et Johannes ja mina (D. T.) pärisime uuel ringil Elenilt varasemale mõndagi lisaks ja kokkuvõttes ilmub see vestlus nüüd TMK veergudel kahes osas, juuni ja juuli numbris. Teises osas tuleb lähemalt juttu Eleni operaatoritööst filmile „Tagurpidi torn” (2022, režissöör Jaak Kilmi) ja tema tulevikuplaanidest, kus olulisel kohal on film „Konteiner”, mille stsenarist on Elen. ERRi kultuuriportaal kirjutab 25. augustil 2021 „Konteineri” stsenaariumi esmase käekäigu kohta nii: „Ameerika filmiakadeemia iga-aastasel Nicholli filmistsenaariumide konkursil jõudis Elen Lotmani kirjutatud mängufilmi „Konteiner” stsenaarium veerandfinalistide hulka 8191 filmistsenaariumi hulgast üle maailma. (—) Algul vaid California tudengitele suunatud ettevõtmisest on kasvanud üks suurimaid rahvusvahelisi stsenaariumikonkursse, kuhu 2017. aastal esitasid töid 78 riigi stsenaristid (…).”Nii põgusalt, kui ma Elenit ka ei tunne, üks on selge — tal on tohutu töövõime, ta ühendab võrdlemisi haruldasel moel sügavuti minemise nii (teadus)teoorias kui (filmi-)praktikas ja tal on julgust. Need omadused aitavad tal kindlasti olla valmis võtma vastutust ka meie omamaise filmihariduse käekäigu eest BFMis. Antagu aga sõnajärg nüüd Elenile ja Johannesele, kelle vestluse vahele minagi mõned lihtsad küsimused surkan.Elen Lotman mais 2022.Harri Rospu fotoJohannes Lõhmus (J. L): Meie vestlus algab paari aasta taguse meilivahetuse meenutamisest, kus teatasin Elen Lotmanile, et ta on esimene eestlannast täispika mängufilmi operaator. Elen tegi operaatorina oma esimese mängufilmi „Taarka” 2008. aastal, aga eesti filmi ajalugu oleks võinud olla täiesti teistsugune, kui 1959. aastal Tallinna Kinostuudios valminud filmi „Veealused karid” oleksid lõpetanud režissöör Virve Reiman ja operaator Aimée Beekman, kes alustasid sellega 1957. Paraku võeti neilt poole võtteperioodi keskel film käest ära ja nii tuli eesti kinol oodata esimest kohalikku naisoperaatorit veel ligi viiskümmend aastat. Aga see on üks teine ja hoopis pikem jutt…Kui rääkida ükskõik millisest vähemusest, mitte ainult naisoperaatoritest, siis on midagi, mida n-ö enamusse kuulujad ei mõista. Võtame näiteks olukorra, kui sa jääd soovitud tööst ilma. Kui sa oled enamuse esindaja, siis eeldatavasti vaatad enda sisse ja mõtled, et ju jäi su sooritusest sel korral midagi puudu. Otsustad, et järgmisel korral pingutad rohkem, või et need, kes sind tööle ei võtnud, olid ehk ise rumalad, et ei osanud su talenti hinnata. Ning liigud oma eluga edasi. Aga kui sa kuulud vähemusse, siis ei tea sa kunagi, kas said eitava vastuse sellepärast, et sinuga ei oldud rahul, või sellepärast, et sa ei sobi olemasoleva stereotüübiga. Sellest tekib pidev ebakindluse tunne; sa püüad muudkui paremini ja paremini, aga kunagi ei tea, kas sa ei olnud piisavalt hea või  ei olegi tegelikult mingit vahet — kui palju sa ka ei pingutaks, sulle poleks seda tööd pakutud niikuinii. Kui kunagi alustasin ja üha nooremate kursuste poisid said muudkui järjest assistentideks tööle, arvasin kogu aeg, et ju see on sellepärast, et ma pole piisavalt hea.Kognitiivsed psühholoogid on demonstreerinud, kuidas inimene ise end alateadlikult diskrimineerib. Näiteks tõestas üks uuring, et inimesed, kes satuvad olukorda, kus neid võrreldakse teistega kontekstis, kus nad stereotüüpsena jääksid teistele alla, teevadki kehvema soorituse. Nende kognitiivne võimekus langeb puhtalt sellest, et nad tajuvad, et neid võrreldakse inimestega, kellel on ühiskonna silmis eelisseis. Vähemuses olemise tõttu ühiskonnas kehvemale positsioonile kinni jäämine on sageli iseennast taastootev situatsioon.J. L.: Filmioperaatorid on üsna harva naissoost, aga sind valiti veel lisaks ka rahvusvahelise filmioperaatorite föderatsiooni IMAGO kaaspresidendiks. Kas saaksid natuke avada naisoperaatorite rolli filmiajaloos ning kas IMAGO püüab selles vallas ka suuremat võrdsust saavutada?Sooline ebavõrdsus valitseb filmis paljudel erialadel, aga operaatoriametis on see kõige drastilisem. San Diego ülikooli keskuse Center for the Study of Women in Television and Film uuring tuvastas, et 250 suurima Hollywoodi filmi kaamera taga oli vaid 6% naisi. Muutus on väga aeglane, sest rohkem kui kahekümne aastaga on asi tiksunud vaid kaks protsendipunkti ülespoole, 4% pealt 1998. aastal. Viimastel aastatel on asi küll silmanähtavalt paranema hakanud — Rachel Morrison filmiga „Mudbound” (2017) ja Ari Wegner filmiga „Power of the Dog” (2021) on saanud esimeste naistena filmiajaloos operaatoritöö Oscari nominatsiooni.Kogu Oscarite ajaloo jooksul on kõigest kaks naist olnud nomineeritud parima operaatoritöö auhinnale ja seda vaid viimase nelja aasta jooksul: Rachel Morrison ja Ari Wegner.Minu kolleeg Inglismaalt, Nina Kellgren, kes Briti Filmi Instituudi (BFI) uurin­gu põhjal on Ühendkuningriigi enim filme teinud naisoperaator (8 täispikka mängufilmi — võrdluseks tema meesoperaatorist kolleeg Roger Deakins, kes on teinud ligi 60 mängufilmi), on rääkinud, kuidas tema karjääri jooksul on olnud mitu perioodi, kui tundub, et asjad paranevad, ja tihti järgneb siis kohe tagasilöök. Näiteks paarkümmend aastat tagasi oli Ühendkuningriigis naisoperaatoreid umbes 1% ja mitmed organisatsioonid tegid selle muutmise nimel tööd, aga üsna pea hakkasid kostma need tuttavad hääled, mida ka siinmail tihti kuuleme, kui midagi tehakse kas inimõiguste või loodusressursside kaitsmiseks: „Liiga palju! Liiga ruttu! See on juba liig mis liig, need võrdõiguslased on hulluks läinud!” Mis see protsent sellel hetkel oli, kui „represseeritud enamusele” tundus, et asjad on läinud liiga kaugele? See oli 4! Elen Lotman filmi „Tagurpidi torn” võtetel.Heikki Leisi fotoInimesed, kes tegutsevad parema ühiskonna ja parema planeedi üleandmise nimel meie lastele, on alati vähemuses ja nende tegevust tajutakse alati liiga suurena.Me oleme koos Ninaga IMAGO Diversity and Inclusion Committee alt korraldanud alates 2016. aastast mitmeid suuri rahvusvahelisi üritusi, sealhulgas igal aastal ka festivali „Camerimage”, ning õnneks tundub, et praegune muutus on suurem ja sügavam. Nüüd töötab näiteks Ameerika filmioperaatorite ühing ASC aktiivselt selle nimel, et avada uksi kõigile operaatoritele. Loodetavasti on alatiseks möödas aeg, milles pidi tegutsema Brianne Murphy, esimene naissoost ASC liige, kes kasutas sageli nime Brian, et üldse tööintervjuudele pääseda.IMAGO Diversity&Inclusioni paneeldiskussioon filmifestivalil „Camerimage”. Kõneleb Oscari nominent, operaator Bradford Young („Arrival”, „Solo: a Star Wars Story”).J. L: Sinu vanemad on bioloogid ja teadlased ning kunagi karjääri algusaegadel nimetati sind lausa loodusfilmitegijaks, kuigi sa oled vist teinud ainult ühe otseselt loodusega seotud lühidokumentaali „Jäägermeister” (2004), mis räägib jahimeestest. Missugune on looduse ja keskkonna roll sinu ametialases arengus operaatorina?See oli ilmselt osaliselt seotud sellega, et õppisin Rein Marani operaatorite kursusel. Reinul endal oli lootus, et sellelt kursuselt võiks tulla loodusfilmitegijaid, ja mul oli ka mitu loodushuvilist kursakaaslast. Aga minu tegelik seos loodusega seisneb pigem selles, et mu vanemad elavad Matsalu rahvuspargis. Muuseas, seal kandis oli vahepeal täitsa Tallinnfilmi operaatorite küla — Rein Maranil, Ago Ruusil ja Vallo Kepil olid seal ühes külas kõrvuti majad. Loodusfilmiga seotuid on veel, pikaaegne Matsalu loodusfilmide festivali korraldaja Tiit Mesila ja loodusfilmide tegija Joosep Matjus on ka sealtkandist. Aga minu kujunemisel on loodus mänginud rolli selle kaudu, et bioloogidest vanematelt olen kaasa saanud tõenduspõhise maailmavaate, mis pärineb loodusteadustest. Paljud operaatorid on hästi intuitiivsed, räägivad vähe, kuid panevad kaamera püsti täiesti ideaalse nurga all. Mina aga mõtestan väga palju läbi sõnade ja olin algaja operaatorina hädas pildist aru saamisega. Mind kummitas vahetpidamata küsimus „miks?”. Miks on kompositsioonis kolmandike reegel? Miks kolme punkti valgus? Miks üldse kõik need reeglid olemas on ja miks ma peaksin neid järgima, kui see kõik on nii sõnulseletamatu ja kõhutundeline? Kust need reeglid tulevad? Miksidele ammendavaid vastuseid ei saanud ma enne, kui jõudsin bioloogiani, täpsemalt inimese ajuni ja arusaamadeni, mis mind ka praegu oma töös palju aitavad. Ja muuseas, mitte ainult oma töös, vaid ka muude eksistentsiaalsete küsimuste mõtestamisel. Näiteks, kunagi algaja operaatorina ei osanud ma valgust näha — ükskõik kui palju ma seda ka ei vaadanud, ei saanud ma aru, kust ta tuleb ja mida ta teeb. Aga mingil hetkel tajupsühholoogias monokulaarsete sügavustunnustega tutvudes sain aru, et valguse nägemiseks tuleb vaadata varju. Ja see mõte aitab mul ka praegusel keerulisel ajal hakkama saada. Praegu on varjud väga sügavad, kuid tänu nendele paistab ka palju rohkem valgust. Kui varju ja kontrasti ei ole, siis on kõik ühtlaselt lame, kõik on nagu hästi, aga ei ole ka, kõik oleks justkui näha, aga ei ole ka.Donald Tomberg (D. T.): Sa nimetasid valgust ja varju. Kui ma nende peale mõtlen, siis paistab kätte küll, et need „räägivad” kuidagi pildi sügavusest — valguse ja varju kaudu tekib pilti mingi vahekord, nende kõrvutus ei ole n-ö „samal frondil”. Küsin nüüd aga hoopis jaburalt: kas pildist mõtlemine, pildi nägemine, see, et sa hakkad operaatorina „seda pilti” pildina nägema, pildina ära tunned, nõuab sinna vaatevälja midagi n-ö ekstra? Samahästi võiks küsida, et mis teeb pildist pildi. Saan aru, et olen selle küsimusega astunud elegantselt pika sammuga abstraktsetesse kõrgustesse, sest pilt on ju kõik, mis on pilt jne. Aga ikkagi, mõni pilt on rohkem pilt. Oi, ei ole see üldse abstraktne kõrgus. See on väga aktuaalne, minu jaoks lausa igapäevane professionaalne küsimus. Sest pilt ei ole kunagi lihtsalt pilt. Pilti polegi olemas. Pilt on elektromagnetlaine, mis on muundatud elektrokeemiliseks signaaliks. Pilti ei ole olemas ei pildi peal ega ka meie peas. Mitte kusagil ei ole seda pilti. Ent ometi on ta olemas, sest me ju näeme seda. Operaatoriks saamine tähendabki eelkõige nägema õppimist, nägemise dekonstrueerimist ja siis uuesti konstrueerimist. Nägemine tundub ju meile nii automaatne, et nägema õppimisest rääkimine võib näida jabur. Aga nägemine ei ole informatsiooni ülekanne, vaid aktiivne interpretatsioon. Vaataja sünnitab selle olematu pildi enda peas ise ja sina operaatorina pead teadma, kuidas stimuleerida dopamiiniretseptoreid tema nägemiskeskuses nii, et tal hakkab kummaline hele-hea tunne ja ta tahab seda kraami veel.Operaator on eelkõige professionaalne nägija. Ja alles siis kõik see muu — visuaalse loo jutustaja, meeskonna juht, kaasautor, tehniline töötaja ja kõik muud asjad, mida üldjuhul operaatoritööga seostatakse.D. T.: Ma arvan, et operaatoritel on oma käekiri, samamoodi nagu on oma käekiri režissööridel, (filmi)kunstnikel ja heliloojatel. Mõne operaatori puhul paistab see ka rohkem välja. Ega ma sellesse teemasse väga süüvinud pole, aga kui rääkida meie noorema põlvkonna operaatoritest, siis näiteks Sten-Johan Lillel on see asi kuidagi omamoodi, Joosep Matjusel omamoodi, Erik Põllumaal omamoodi… See käekiri (vast oleks õigem öelda „laad”) on olemas ja tuntav, kuigi hea operaatori omaduseks on ju ka, või eelkõige, tema koostöövõime. Sinu puhul on see „laad” minu arvates samuti nähtav. Esimene iseloomustus, mis mulle pähe tuleb, on „hästi selge”, „tuntavalt klaar”. Aga see „tuntavalt klaar” pole kindlasti mitte steriilne, mitte külm, vaid vastupidi. Mida sa sellest jutust arvad, et igal operaatoril on oma käekiri, oma laad?Hmm, väga huvitav. Ma tajun küll teistel operaatoritel oma laadi ja ka seda, et paljusid operaatoreid just selle laadi pärast tööle võetaksegi, just seda otsitaksegi. Ma ise arvan, et mul ei ole sellist tugevat „omamoodi nägemist”, mis käib kõhutunde pealt, ja võib-olla seetõttu otsin ma igast filmist väga põhjalikult seda kohta, kus film minuga resoneerima hakkab. Kui lõpuks juhtub, et ma filmist „aru saan” — see tähendab, et ma olen ta ära tundnud ja tema on minu ära tundnud —, tekib mul tunne, et kompass sai ära taadeldud ja edasi saan pühenduda oma operaatori vahenditega selle väljendamisele, mida film minu kaudu öelda tahab. Äkki siis sealt tekib see „hästi selge” tunne?D. T.: Kui ma mõtlen, milliste filmide puhul ma olen operaatoritööst vaimustunud, siis lähemast ajast tuleb esimesena meelde Łukasz Źal ja tema operaatoritöö Pawel Pawlikovski filmidele „Ida” (2013) ja „Külm sõda” (2018). Ülikooli ajast meenub, et Mihhail Lotman tõi kord loengus Orson Wellesi „Kodanik Kane’i” (1941) näitena sellest, kuidas operaator (Gregg Toland) teeb koostöös režissööriga midagi hoopis uut, kuna ta ei lähtu sellest, mida sel ajajärgul arvatakse saavat teha, vaid režissööriga koos läbi arutatud taotlustest: et kuidas seda asja nüüd edasi anda… Siit kaks küsimust. Millised operaatoritööd sind on vaimustanud ja miks? Ja teine küsimus: kuidas sulle tundub, kas filmikunsti puhul — pildikeeles, operaatoritöös — saab veel sündida midagi päris ootamatut ja uut?Ma ei ole Mihhailiga sel teemal ise vestlema sattunud, aga see oli tal täpne tähelepanek. Kunagi ütles mulle üks parimaid õppejõude, keda olen kohanud, National Film and TV Schooli õppejõud Ian Sellar, et operaatori kõige olulisem ülesanne on „to figure out what needs to be done” (selgitada välja, mida on vaja teha). See tundub nii lihtne, aga tegelikult on see kõige keerulisem väljakutse. Ja tõeliselt suured operaatorid on minu jaoks just need, kes on suutnud ühendada mõjuva vormi täpselt seda vajava sisuga. Mind vaimustab tihti Roger Deakins. Tema filmides on midagi sellist, mis tõstab ka nõrgema filmi kunstiteoseks. Ja samas on kõik ta filmid erinevad. „Blade Runneri 2049” (2017) siluett, „Jarheadi” (2005) siluett ja „The Assassination of Jesse James by the Coward Robert Fordi” (2007) siluett on kõik absoluutselt erinevad siluetid. Kui palju on ühes operaatoris peidus kas või lihtsalt erinevaid siluette?! Siis loomulikult ka Conrad L. Hall, kes on selline visuaalsete metafooride loomise meister, et tema „In Cold Bloodi” (1967) vihmast langevatest varjudest põsele moodustuvaid pisaraid teevad siiamaani teised operaatorid järele ja tema „American Beauty” (1999) õhus lendlev kilekott või „Road to Perditioni” (2002) kaamera pealesõit fookusest väljas esiplaanis Daniel Craigiga suudavad ühte kaadrisse panna kogu filmi. No ja Nestor Almendrosi töö filmis „Days of Heaven” (1978) võtab lihtsalt hingetuks. Mikhail Krichmani töö Zvjagintsevi filmides on alati väga mõjuv, aga „Neljubovis” (2017) oli üks kaader, mis mõjus laastavamalt kui Munchi maal „Karje” ja oli nii vapustav, et sellest tekkis minu pähe järelkujutis, mis kestis järgmised 45 minutit ning moodustas peidetud kujutise kadunud poisist, keda kõik otsivad. See oli minu jaoks täielik operaatoritöö kübaratrikk — teha kaader, mis kestab kauem, kui ta kestab, ja mõjutab sellega iga järgmist kaadrit. Vaimustavat operaatoritööd on veel väga palju. Ei tohi unustada meie oma kodukamaral sündivat operaatoritööd. Näiteks Erik Põllumaa „Risttuules” (2014) — kuigi mul oli enamus ajast pilt udune, sest silmad olid kogu filmi kestel pisaraid täis. Mart Taniel on koostöös valgusmeister Taivo Tensoga loonud väga mõjuvaid ja keerukaid valgussituatsioone, näiteks „Põrgu Jaanis” (2018). Ja muidugi Taivo absoluutselt vaimustav panus operaator Rauno Ronkaineni töösse filmis „Helene” (2020).Roger Deakinsi siluetid.Conrad L. Halli legendaarne kaader vihmast, mille vari näitleja näol moodustab mööda põski voolavad pisarad.Liikuv kaader filmist „Armastuseta” („Neljubov”, 2017), mille puhul kaadri lõpu dramaatiline järelkujutis jääb vaatajat kummitama.Kas pildikeeles saab luua midagi uut? Absoluutselt. Lõputult. Küsin nii: kas selle vana tüütu tähestikuga, milles on ainult 32 tähte, saab üldse midagi uut kirjutada? Ja kas nende vanade tüütute hammastega, mida on ka ainult 32 tükki, saab üldse midagi närida, mis võiks olla ootamatu ja uus? Vast ikka saab. Iga hetk on uus ja igas hetkes on lõputu hulk permutatsioone, mis võivad sünnitada 32 tähest kas anonüümse netikommentaari või sama pika luuletuse, no näiteks Kaupo Meieli oma, mis lööb oma vaimukusega lihtsalt pildituks.J. L.: Sa ütlesid, et oled verbaalsem kui enamik operaatoreid, mis on ju väga tore, sest avaldad nii ajakirjanduses artikleid kui kaitsesid hiljuti ka doktoritöö („Experiential Heuristics in Fiction Film Cinematography”), aidates nõnda oma kutset mõtestada. Kuidas sõnastad ja annad edasi planeeritavat filmikeelt ja kas see erineb kuidagi visuaalselt intuitiivsemate operaatorite filmikeelest?Mu doktoritöös on peatükk, kus üritan mõista, millised need töömeetodid on, sest teiste operaatorite töö kohta tean üsna vähe. Sellest teataksegi vähe, kuna väga suur osa operaatori ettevalmistusest on üpris efemeerne. Mina proovisin oma töös kirjeldada seda, kuidas igasugune loominguline mõtlemine, ja see ei puuduta ainult operaatoreid, kipub toimuma kahes faasis. Üks on divergentne kaootiline faas, kus tuuakse sisse võimalikult palju asju, katsetatakse ja mängitakse oma mõtetes, enne kui hakatakse kitsendama ja valikuid tegema. Igasuguse loomingulise mõtlemise aluseks ongi see divergentne protsess, kus sa lood uusi seoseid asjade vahel, mida ilma laiendamiseta ei tekiks. Muidu kipume kordama midagi, mida on juba varem tehtud, sest klišeedega on see trikk, et nad tunduvad õiged, kuna sa tunned nad ära, aga äratundmise põhjuseks on ju hoopis see, et sa oled neid juba varem näinud. Laiendamise faas võimaldab saada välja nendest kõige esimestest mõtetest.Divergentset faasi on keerukas vaadelda, kuna enamikul operaatoritel on see intuitiivne, peaaegu sõnastamata või väljendamata kollaažide, piltide või tunnete pundar. Kui rahastuse saamiseks tuleb hakata koostama operaatori visiooni, kuidas neid ideid väljendama hakatakse, siis need on juba tehtud otsused ja see pole enam loominguline, vaid vormistamise faas. Kõige põnevam arengujärk on see, mida keegi ei näe.Hea näide on Claire Pijmani „Robby Müller: Living the Light” (2018), kus kasutatakse Robby Mülleri enda Hi8 kaameraga filmitud materjali. Seal joonistub välja inimene, kes põhimõtteliselt filmis kogu aeg ja igal pool, kus ta käis. Seda vaadates hakkad märkama mingeid elemente, mida hiljem ka tema filmides näha võib, ja koged seda teadvustamata protsessi, kus ta kogu aeg salvestab reaalsust ja korjab sealt kokku mingeid tükikesi oma loomingu jaoks. Nende tükkide vahel saab ta kunagi hiljem loomeprobleemiga maadeldes uusi seoseid luua. Loomingulise mõtlemise uuringud näitavad, et kui aju põrkab kokku lahendamatu probleemiga, siis toimub neuroloogiliselt protsess nimega constraint relaxation ja aju „lõdvestub lahendusse” (relaxes into a solution), ehk siis vabanevad harjumuspärased stereotüüpsed mõtteviisid ja aju tekitab ise kaootilise tegevusmustri, kust sünnivad uued seosed.Jüri Sillart ilustas ikka värvikalt, kuidas operaator-režissöör-kunstnik peavad koos aega veetma, et tekiks mingi ühisosa ja saaksid sündida ootamatud seosed. Aga sellist protsessi on keeruline dokumenteerida, sest enamus sellest on intuitiivne, vaiketeadmistel põhinev ja raskesti kirjeldatav areng, mida ei pruugita isegi täielikult tajuda. Kuna ma pole intuitiivselt nii tugev, siis olen olnud sunnitud seda kõike kuidagi teistmoodi tegema ja tänu sellele ka kogu protsessi rohkem dokumenteerinud ja süstematiseerinud.J. L.: Mida sa oma doktoritöö raames veel uurisid?Mu doktoritöö valgus igas suunas laiali nagu tilgatrükk. Analüütilises ülevaates käsitlesin eelnevalt kirjeldatud kaost ja korda loomeprotsessis. Eksperimentide tasandil uurisin EEG ja muude psühhofüsioloogiliste mõõdikute abil koos Andero Uusbergi, Alan Voodla, Richard Naari ja Martin Kolnesega, kuidas portreevalgus operaatoritöös mõjutab seda, kuidas vaataja peegeldab ekraanil oleva tegelase emotsioone — ehk siis füüsilist empaatiat.Kuna tegemist oli loovuurimusliku doktoritööga, oli oluline osa ka filmi „Hüvasti NSVL” (2020, režissöör Lauri Randla) pildikeele väljakujundamise meetodite kirjeldamisel, kus ma katsetasin tekstianalüüsi algoritmidega stsenaariumist mustrite otsimist. Selles peatükis kirjeldan ka filmitegemise käigus toimuvaid kontseptuaalse laienemise ja kitsenemise faase, mis on väga olulised selleks, et — jõudes ringiga algusesse tagasi — saaks toimuda nii divergentsed kui konvergentsed mõtteprotsessid. Et oleks nii kaost kui ka korda ja et lõpuks saaks film ka ikka valmis.D. T.: Doktoritöö kaitsesid sa Tallinna Ülikoolis, BFMis aastal 2021. Räägime ka BFMist veidi lähemalt. Millised arengud on toimunud BFMis neil aastatel, kui sina sellega lähemalt seotud oled olnud? Tead siin vastata nii õpilase kui õpetajana, kes on suure vastutuse kandja. Räägi lähemalt ka enda tööst BFMis. Mis seisus on BFM praegu? Kas ja kuidas annab siit edasi minna?Sel aastal saab eestikeelne filmiharidus 30-aastaseks. See on tohutult suur asi, mida mõnikord ei osata väärtustada, sest haridusepuu kasvab aeglaselt nagu magnoolia. Praegu teeb ju oma parimaid filme see esimene kursus, kes 1992. aastal vastu võeti: Jaak Kilmi, Rainer Sarnet, Marko Raat jne. See näitab, kui pika vinnaga on haridusse pandud ressurss.Taani filmikoolis, mis on üks edukamaid filmikoole maailmas (ning nii riigi kui sealse filmitööstuse suuruse ja omakeelsuse tõttu meiega natukenegi võrreldav), toimusid Mogens Rukovi ja Henning Camre juhitud reformid (sh tagasipöördumine Theodor Christenseni algse, nn „tellingute” meetodi juurde) 1980-ndate keskel. Nende muudatuste tulemusi naudib taani filmikunst siiamaani ja ka kaitseb neid raevukalt, nagu näitas hiljutine katse seal Bologna süsteemi rakendada — mis läks kooli uuele juhile maksma tema koha.Sel ajal, kui ma BFMi filmiosakonda juhtisin, võtsin südameasjaks ehitada üles „tellingute” süsteem ja taastada nelja-aastane õpe, millest kunagi ammu ilma jäämine oli paljudel põhjustel üks suurimaid lööke eestikeelsele filmiharidusele. Töötasime välja tervikliku õppe, milles igal filmil on oma funktsioon.  German Golubi ja tema kursusekaaslaste Oscari-film „Minu kallid laibad” (2020) ongi neljanda kursuse film. Nad olid meie esimene nelja-aastase õppekava taastamise järgne kursus ja sellelt kursuselt on meil tudengifilmi Oscar ning NFTSi magistrantuuris (kus Tanel Toom kunagi oma Oscari-filmi tegi) õpivad samalt kursuselt juba kolm tudengit. Veel hiljuti tundus sinna kooli sisse saamine täielik ime. Järgmisel kursusel on ju juba ette näidata „PÖFF Shortsi” võidufilm, Teresa Juksaare „Kuningas” (2021). Ning just värskelt tegid meie tudengifilmid HÕFFil ajalugu ja võitsid kaks peaauhinda, võisteldes professionaalidega samas kategoorias. Nende lõpufilmid alles astuvad publiku ette.Mina isiklikult tunnen tudengite ees väga suurt vastutust ja seda tunnevad kõik erialaõppejõud, sest meil ei käi keegi õpetamas selleks, et mingit (olematut) sooja kohta hoida, vaid sellepärast, et kõik tahavad anda tudengitele parimat. Mina vastutan suurel määral ka vundamendi ladumise eest esimesel kursusel ja see esimene aasta on mul üles ehitatud Kolbi kogemusõppe tsüklitele. Enne, kui ma seda süsteemi, mida me praegu rakendame, juurutama hakkasin, uurisin  põhjalikult õpetamise põhimõtteid erinevates filmikoolides ja mulle tundub, et sellest oli kasu, sest tudengite areng on silmanähtav.J. L.: Raimo Jõerand on 2014. aastal Sirbis ilmunud artiklis „Eesti filmi tüvi” nimetanud meie filmihariduse alustaladeks ja seega ka eesti filmi südameks, südametunnistuseks ja tüveks just nimelt eesti filmioperaatoreid. Miks on just operaatorid seni võtnud enda peale eesti filmi järelkasvu eest hoolitsemise jämedama otsa ehk BFMi filmikunsti õppetooli juhtimise?Väga huvitav tähelepanek Raimolt… Arvo Iho, Rein Maran, Jüri Sillart ja mina, tõesti kõik operaatorid! Ma ei tea, kas seal on mingi loogika? Operaatorid on üldjuhul väga kollegiaalsed. Ürgne assistent-õpipoisi süsteem on selles ametis ikka veel alles; operaatorid lähevad tihti ka pärast kooli lõpetamist oma meistri juurde assisteerima, nagu vanasti sepapoisid, ning tekib vastastikune toetus ja usaldus. Üks toetub teisele ja samal ajal aitab tal ka karjääris edasi liikuda. Äkki on just olemuslik kollegiaalsus see, mis on nii mitmed operaatorid eestikeelse filmihariduse eest  vastutama pannud? Oma õpetajast lugu pidamine on osa õpipoisisüsteemi kirjutamata aukoodeksist. Mina läksin 2013. aastal BFMi filmiosakonda juhtima auvõla tõttu Jüri Sillarti ees. Tundsin, et see on minu kohus — ma ei saa lasta tema tehtud tööl kaduda, see oleks nagu tema filmitud materjali vihma kätte jätmine. Ja ma kahtlustan, et Sillarti ja Marani vahel võis olla sama suhe — Jüri oli Reinu õpilane fotoringis.Aga väga oluline on pidada meeles, et tegelikult hoiavad filmikooli üleval õppejõud ja inimesed, keda vilistlased nimetavad „raudvaraks”. Tehnikaspetsialist Tõnu Talpsep tuli Rein Marani assistendi koha pealt kooli juba sel ajal, kui mina õppisin. Õppespetsialist Ly Pulk, kelle esimene tööpäev oli minu lõputöö kaitsmise päeval, tuli Sillarti kutsel õpilastele asendusemaks ja on sammas, millel püsib eestikeelne filmiharidus juba lugematu hulk lendusid. Ma ütlen ausalt, Ly ja Tõnu väärivad ausammast. Ning Anneli Ahven, Tiina Andreas, Mait Mäekivi, kes on õpetanud praktiliselt algusest peale, seda kõike oma erialast karjääri ja öötunde ohverdades. Oma eriala meistrid Madli Lääne, Peeter Simm ja nüüd meie kõigi rõõmuks kõige värskemalt Andris Feldmanis. Ja siis kogu see võrgustik meie enda vilistlasi: Toomas Sääs, Raul Tõnurist ja teised, kes kooli tehniliste töötajatena hoolitsevad lõputu kannatlikkusega järeltuleva põlve eest. Ja kõik need professionaalsed näitlejad, kes on valmis panustama oma aega, et olla heatahtlikud katsejänesed, tudengite elus õppematerjal. Ja õppejõud, kes hoiavad ja on hoidnud esimesel kursusel nende sidet eesti kultuuriga, filmiajalooga, kunstiga, religiooni ajalooga: Elviira Mutt, Sirje Runge, Ringo Ringvee, Lembit Peterson, Jaak Lõhmus ja väga paljud teised. Need lõputiitrid eestikeelsel filmiharidusel on väga pikad ja kõik nad koos tekitavadki selle inkubaatori, kus tibud saavad kooruda.Aastakümneid pärast kooli lõpetamist ei mäleta sa enam, mida õppejõud sulle loengus rääkisid. Sa mäletad seda, kes nad olid. Inimestena. Milliseid väärtusi nad esindasid. Ja see jääb sulle alati majakaks. D. T.: Mida teha õpetajana „raske” andega, mida kohtad? Ühesõnaga, näed, et üliõpilasel on anne, inimene aga on „raske” ja… mida siis teha?Ma üldiselt pole üldse eriti andeusku. Ma usun mitte alla andmisse. Ja selle koha pealt ei ole vahet, kas inimene on n-ö „andekas” või „andetu”, mis on ju niikuinii kellegi väline hinnang juhuslike muljete põhjal. Tõeline anne realiseerub läbi töö. Muuseas, kas teate, kust tuleb sõna „talent”? Selle päritolu ei ole ju „kirjeldamatu ja nimetamatu miski, mis kas on sulle antud või ei ole, ja kui ei ole antud, siis pole sul lootustki”. See tuleb vanakreeka keelest τάλαντον, mis omakorda oli indoeuroopa algkeeles telh ja ladina keeles tolerō. Samast juurikast kasvab meile tuttav sõna „tolerants”. See tähendab „vastu pidama”. Anne tähendab vastupidavust.Mitte keegi teine ei saa otsustada, kas sa oled andekas või mitte, ja sellega sulle kriipsu peale tõmmata. Ainus, kes seda teha saab, oled sa ise, kui sa annad alla ja loobud.D. T.: Kas filmikunst on midagi kaotanud seetõttu, et ei filmita enam filmilindile, vaid salvestatakse digikaameraga?Meil BFMis filmitakse ikka filmilindile. Filmitudengite esimene semestrifilm on 16-mm lindile. See oli üks väga olulistest asjadest, mille ma koostöös meie tootmisjuhi Toomas Sääsiga juurutasin, kui hakkasime filmikunsti õppekava praegust süsteemi looma. See on üks nendest maagilistest õppevahenditest, millest tudengid õpivad palju rohkem, kui nad ise sellel hetkel aru saavad.J. L.: Mulle jäi ühest sinu artiklist silma lause, et operaatoritöö tekitab reaalset heaolutunnet. Kas võiksid seda natuke avada?Üks osa operaatori loomingust on mõtte või protsessi visualiseerimine, mis viib sind uute tähendusteni, aga teine asi on vahetu esteetilise heaolutunde tekitamine. Kuna inimese aju visuaalses süsteemis on olemas dopamiini retseptorid, võib operaator oma tööga päriselt kelleski heaolutunnet tekitada.Praegu, Ukraina sõjaga seoses murran aina pead, mida saaks teha, et aidata miljoneid sügavalt traumeeritud inimesi, ning üha enam mõtlen filmide teraapilisele mõjule. Filmidel on väga suur potentsiaal näiteks traumaravis. On üks väga põnev hollandi teadlane dr Merel Kindt, kes on ravinud nii arahnofoobiat kui ka posttraumaatilise stressi sündroomi sõjaveteranidel. Meie mälu töötab nii, et iga kord, kui me midagi meenutame, me mitte lihtsalt ei modifitseeri seda mälestust, vaid kustutame selle ära ja kirjutame üle uue mälestusega, mis kopeerib eelnevat mälestust väikeste muudatustega. Seetõttu on mälestused meenutamise hetkel kõige haavatavamad ja neid saab moonutada, muuta või isegi kustutada. Mälestuse ülekirjutamise protsessi oluline etapp on nn rekonsolideerimine. Rekonsolideerimine on tugevalt seotud trauma püsimisega, sest iga olukord, mis mälestuse käivitab, kinnistab seda traumat. Aga on olemas beetablokaatorite nime all tuntud ravimite klass, millega on võimalik muu hulgas ka rekonsolideerimist takistada. Teraapia seisneb selles, et terapeut kutsub esile hirmu ja siis blokeerib hirmu mälestuse kinnistumise. Hirmu esilekutsumiseks kasutatakse ka filme, näiteks „Voonakeste vaikimine”(1991) ja „Irreversible” (2002), või haptilises ruumis virtuaalreaalsuse komplekti abil sõdurite dashcam’i (pardakaamera — Toim) videosid nii, et teraapias osaleja kuuleb ka helisid ja tajub liikumist. Elades hirme uuesti läbi, käivitub patsiendil traumamälestus, aga siis võtab ta täpse raviprotokolli järgi ravimit, magab ühe öö ning 24 tundi hiljem on hirm kadunud.See kõlab nagu ulmefilm ja tekitab muidugi ka küsimuse, kas on eetiline inimeste mälestusi niimoodi töödelda. Aga praeguses kontekstis on see lihtsalt näide sellest, et filmil on palju laiem roll ühiskonnas kui ainult meelelahutuse või kõrgkunstina. Film on ikkagi võimendatud elu või elu essents ja sellisena on tal tohutu potentsiaal ja vastutus.Raamat, mida just tõlkisin, Lotmani ja Tsivjani „Dialoog ekraaniga” (Tallinna Ülikooli Kirjastus, 2022 — Toim), lõpeb väitega, et inimkultuur on inimkonna mõtlemise seade, mis salvestab ja käitleb teavet ja mõtestab meie tegevust. Üks hästi oluline asi, mida saab teha kunst, on uute tähenduste ja maailmade loomine. Raamat on originaalis 1994. aastal välja antud ning Tsivjan ja Lotman väidavad seal, et kultuuriprotsessid on võtmetähtsusega, et mõista, kuidas toimib tehis­intellekt. Tänasel päeval on nende protsesside mõistmine ju veelgi aktuaalsem.J. L.: Mina näen tohutut kasutamata potentsiaali eelkõige üldhariduses. Kuidas sina?Kui vaatan oma lapsi, kes on 13-, 10- ja 5-aastane, siis näen, kui palju tähtsamaks audiovisuaalne keel iga põlvkonnaga muutub. Neil on palju lihtsam suhelda piltide ja helide kui sõnade keeles ja seda keelt, mida noored päriselt kasutavad, tuleks maksimaalselt nende igapäevasesse kooliõppesse integreerida. Teha ajalooreferaati filmina, bioloogiareferaati animatsioonina, et laste vaimne ressurss sotsiaalmeediasse ära ei hajuks.Sotsiaalpsühholoogia kinnitab, et paljudel teistel liikidelgi peale inimese on teismeliseaeg kõige sotsiaalsem aeg kogu elukaare jooksul — peagi aetakse sind endisest „karjast” välja ja tekib evolutsiooniline tung leida „oma kari”. Mulle tundub, et seda potentsiaali on õppimisel väga vähe rakendatud; enamikus koolides peavad ka 21. sajandil ikka kõik endiselt nägudega ühes suunas istuma ja info saamiseks ühe inimese otsa vaatama, kuigi õpetajatel pole enam ammu mingit infomonopoli. Me elame infoajastul ja info on kõikjal kättesaadav; vastupidiselt eelnevatele ajastutele on seda hoopiski liiga palju. Oluline küsimus on see, mida oskab tulevikuinimene selle infoga peale hakata. Vastuseid ei saa anda õpetajad, kuna nemad on ju juba minevikuinimesed. Vastuseid saavad anda õpilased ise, aga kui neid sellel teel ei toetata, irdub kool nende elust ja määravaks muutub see keskkond, kus nad saavad rahuldada oma sotsiaalsuse vajadust, olgu selleks siis sotsiaalmeedia või lihtsalt kooliväline hängimine. Kõik lapsevanemad ju teavad, mis võimas jõud see on, mis tõmbab teismelist omavanuste poole kas või läbi halli kivi. Kui seda jõudu saaks rakendada õppimise vankri ette, oleksid koolid noorte lemmikkohad. Kui õpilased koolis rohkem üksteisele otsa vaataksid ja koos, läbi ühise tegevuse lahenduste poole liiguksid, muutuks kooliteel õpitu ka päriselt läbitud ja kogetud teadmisteks. Ja filmikunst on ju teatavasti kollektiivne kunst. Koos luues muutub teadmiste omandamine hoopis teadmiste loomiseks. Seega olen sada protsenti nõus, et filmi potentsiaal on haridussüsteemis tohutult alarakendatud.J. L.: Oled kirjutanud ka loovuurimusest ja interdistsiplinaarsete lahenduste olulisusest komplekssetele küsimustele vastuste leidmisel. Filmitegemine ongi ju üks pidev mitmetahulistele küsimustele loominguliste ja praktiliste lahenduste leidmine ühes koostööoskuste, ajaplaneerimise, loomingulisuse ja muu hea õpetamisega, mis filmitegemisega kaasneb.Jah, projektiõpe oleks üks viis õppeainetevaheliste seoste loomiseks. Seoste vajalikkusest aru saamiseks tuleb rääkida sellest, mida kujutab endast loov mõtlemine. George Land töötas kunagi NASA jaoks välja loova mõtlemise testi, mida oli vaja uute inseneride palkamisel kõige helgemate peade välja noppimiseks. Loov mõtlemine ei ole oluline ainult kunstiinimeste jaoks, vaid täpselt samamoodi teadlaste ja inseneride jaoks. Hiljem katsetati seda testi ka tavainimeste peal ning ilmnes, et 5-aastastest lastest 98% olid loovgeeniused, 10-aastastest 30%, 15-aastastest 12% ja täiskasvanutest 2%. Ehk siis, koolil on siin väga selge roll ning kuigi ma saan aru, et mingil määral ongi ühiskonnakõlblikuks muutmine n-ö kastist välja mõtlemise kärpimine, on see tulemus, mis Landi testist vastu vaatab,  inimkonna jaoks ikka liiga masendav.George Landi NASA loomingulisuse testi tavainimeste katse tulemused.J. L.: Tundub, et haridusest rääkimine paneb sul silmad eriliselt põlema. Mis side sul haridusega on?Ma ei tea, millest see tuleb, aga tean, et ma ise õpin kogu aeg. Sageli ma kahtlustan, et õpin oma õpilastelt rohkem kui nemad minult. Haridus ajab mind põlema ka seetõttu, et mulle tundub, et paradoksaalselt on süsteem, mis harib meie tulevikku, tihti kõige rohkem minevikus kinni. Nende kääride tõttu võib väga kergesti juhtuda, et haridus mõjub õppijale anakronistlikuna, ta ei suuda sellega suhestuda, irdub koolist, leiab endale aja ja ruumi, kus on tema „elu”, ja käib koolis lihtsalt vaevlemas ja kooli ära kannatamas. On traagiline, et see juhtub riigis, kus on võimalik õppida, samal ajal kui maailmas on riike, kus haridus on unistus ja privileeg, mis on väikestele tüdrukutele keelatud ja mis hoiab neid arhailiselt vägivaldse elukorralduse vangis.Inimkonna hea käekäik sõltub suuresti väikeste tüdrukute ligipääsust haridusele.Iga kord, kui mõtlen maailma probleemidele, jõuan nende läteteni kaevudes ühe ja sama vastuseni: väikeste tüdrukute ligipääs haridusele. Kas kujutate ette, milline oleks maailm, kui need 129 miljonit väikest tüdrukut, kes praegu ei saa kunagi teada, mis on haridus, saaksid heasse kooli, kus neid hoitakse ja toetatakse ning lubatakse hirmuvabalt neis peidus oleval tarkusel õitsele lüüa? Kas lapstööjõud, loodusressursside hävitamine, lapspruudid, naiste ümberlõikamine, ebausk, koduvägivald, kodusõjad, massiimmigratsioon — kõik see, mis inimkonda ja seda ümbritsevat hävitab — oleksid meile veel kümne aasta pärast probleemiks?Muuseas, sellel õppeaastal olen enamuse ajast veetnud autos Tallinna-Virtsu maanteel, kuna minu kolmest lapsest kaks kooliealist käivad Metsküla algkoolis Lääneranna vallas. Kui keegi tahab teada, kuidas iga päev sünnib üks väikene ime — kool, kus on õnnelikud lapsed, kes ei viibi igal vabal hetkel ekraanis, vaid käivad vabatahtlikult õues ja ühtlasi võidavad endast kümneid kordi suuremate koolidega võisteldes mängleva kergusega olümpiaade —, siis tasub minna Metskülla vaatama. J. L.: Sinu vanaisa oli Juri Lotman ja sa oled tõlkinud ka tema teoseid eesti keelde. Millised on tema olulisemad ideed, millest sul ka filmitegijana kasu on olnud?Naljakas, et minu elus on olulist rolli mänginud kaks vuntsilist Jüri: Jüri Lotman ja Jüri Sillart. Midagi oli neis sarnast. Heatahtlikkus ja huumorimeel. Aga oma vanaisaga, deeduga, seostuvad mul esimese asjana kõige sügavamad inimlikud väärtused: olla alati, või vähemalt püüda alati olla hea. Ja kui see ei õnnestu, siis vabandust paluda. Mitte midagi endale hoida. Ma tunnen tihti, et teadmised ei kuulu mulle, nad kuuluvad inimkonnale ja mul ei ole õigust neid endale hoida. Kõigel tekib väärtus, kui sa saad seda anda. Luua seoseid — ideede, mõtete, inimeste vahel. Viia kokku inimesi ja mõtteid nii, et nendest koos võiks sündida mingi tervik, mis kokkupuuteta jääks tekkimata. Ja anda ära kõik, mis sul hinge taga on, sest mis sellest kõigest tolku on, kui ta sul hinge ees ei ole.J. L.: Operaatoritöö ja heaolutunne, filmide tegemine ja vaatamine kui empaatiaharjutus, loovuuringud ja komplekssetele küsimustele praktiliste loovlahenduste leidmine. Ma lisan siia veel ühe Juri Lotmani tsitaadi tema „Filmisemiootikast”, sinu tõlkes: „Filmikunst on õpetav konstruktsioon. Ta mitte ainult ei kanna informatsiooni, vaid õpetab seda ka vastu võtma.” Kui nüüd kõigi nende elementide ja selle tsitaadi peale mõelda, siis milline võiks olla filmitegijate ühiskondlik positsioon?Sellele küsimusele vastamisel on mitu tahku. Alustuseks tahaks rõhutada kogu kultuurivaldkonna kui terviku olulisust, mis aga kipub Eestis vajuma pidevalt mingisse fakultatiivsuse tsooni. Nii eelarvevahendite kui ka riiklike arengukavade keeles on see selline tore kirss-tordi-peal-asi, mida reedeõhtuti tegemas käia, et „päris elust” lõõgastuda. See mõtteviis viitab pimedusele kultuuri tegeliku rolli osas. Me elame, hingame ja mõtleme kultuuri, see vormib meist inimesed, annab meie elule mõtte; ilma selleta on inimeksistents võimatu. Kui me mõtleme, et mis on see, mis teeb näiteks Eesti riigist Eesti riigi, siis selleks on ju meie keel, kultuur ja loodus. Kõik muu — ettevõtlus, tervishoid, teadus ja teised valdkonnad — saavad panna oma nime ette sõna „Eesti” ainult tänu eelneva kolme tõttu. Isegi kaitsevaldkond — sest kaitsetahe tekib siis, kui on mingi koht, mingi keel ja mingi kultuur, mida kaitsta. Samas, kui me vaatame, kui palju riigieelarvest kulub nende kolme jätkusuutlikule säilitamisele, siis näeme, et seda pilti riiklikult ei tajuta.Ja kui me nüüd räägime filmi olulisusest, siis vaadates, kuhu inimkond tervikuna liigub, saame aru, et mitte kultuur üldiselt, vaid ka rahvuskultuur ja selle säilimine liigub aina rohkem audiovisuaalse keelekasutuse poole.Selleks et kaasaegses maailmas hakkama saada, on vaja audiovisuaalses keelekasutuses nii tipptaset kui ka sellist keeleoskust, mis oskab seda tipptaset hinnata. Kuigi iga natukese aja tagant ennustatakse filmikunsti surma või taandumist arvutimängude kui interaktiivse meelelahutuse ees, on Youtube’i ühed populaarsemad kanalid millegipärast need, kus miljonid tüübid vaatavad, kuidas üks mängur mängib. Ja kui nüüd mõelda, mis asi see film üleüldse on, siis on see ju tegelikult ka mäng. See on viis simuleerida mingisuguseid olukordi ilma neid päriselt läbi elamata ja sel põhjusel on ka hästi populaarsed igasugused muutumise, raskuste ületamise, iseendani jõudmise või suureks kasvamise narratiivid. Filmikunst avab inimese sellist reaalsuse simuleerimise võimet väga huvitaval moel. Juri Lotman on palju kirjutanud mängust kui vaimsest seisundist, mis toimub uskumise ja mitteuskumise vahel balansseerimisel. Näiteks kui lapsed mängivad omavahel sõda, siis nad ei tohi liiga palju uskuda, kuna siis minnakse päriselt kaklema, aga liiga vähe uskudes rikutakse mäng ära. Mäng saab õnnestuda ainult siis, kui sa korraga usud ja ei usu ka. Selles mõttes on võime filmile kaasa elada ja samaaegselt mõista, et see pole päriselu, kognitiivselt paras väljakutse, kuna arendab võimekust hoida peas kahte vastandlikku kontseptsiooni. Filmi vaadates suudame me korraga nutta tegelase pärast ja vaimustuda sellest, kui meisterlikult näitleja seda rolli mängib. Need kaks asja peaksid ju olema vastandlikud — kui nutan, siis järelikult ta sureb, aga kui näitleb, siis järelikult ju ei sure. Meie aju suudab need kaks vastandlikku asja ühendada selles erilises, mängulises seisundis ja pole juhuslik, et kultuurse inimese üks tunnuseid on võime mängus osaleda. Tänu sellele on inimene võimeline kandma ka ühiskondlike gruppide vahelised konfliktid üle mängulisse ruumi, näiteks jalgpalli või muudesse sportlikesse mõõduvõtmise viisidesse või uhkuse tundmisse oma riigi esindajate võidetud Nobelite, Oscarite, Pulitzeride ja muude preemiate üle. Kui meil poleks kultuuri, kui me poleks võimelised simulatsiooniks, siis tegeleksime siiani iga päev üksteise tapmisega. Pole juhuslik, et diktatuurid kõigepealt kultuuri alla suruma hakkavad. Pole juhuslik, et Venemaa sõda Ukraina vastu on eelkõige sõda spetsiifilise kultuuri hävitamiseks. Pole juhuslik, et kultuurivaldkond on Venemaal kiratsenud juba loendamatu hulk aastaid. Juri Lotman on öelnud: „Kui inimene põrkub millegi arusaamatuga, võib ta kas huvituda või vihastuda. Kultuurne inimene tunneb huvi, mittekultuurne ärritub, vihastub.”J. L.: Mängus osalemine ja sellega kaasa minemine näitab ka inimese võimet mingeid empaatilisi kokkuleppeid saavutada, mis on samuti ülioluline oskus. Samuel Taylor Coleridge leiutas 19. sajandil termini „willling suspension of disbelief” (mitteuskumise tahtlik peatamine), mis temal käis küll luule kohta, aga tundub filmikunsti puhul aktuaalsemanagi. See tähendab, et mängu nautimise nimel tuleb ära unustada teadmine, et see, mida ma kogen, ei toimu päriselt. Nii paraneb inimese võime olla maailmale avatud ja mitte võtta propagandat pimesi vastu, sest kui kaob võime kahelda selles, mida näidatakse, siis tekivadki probleemid, nagu praegu teisel pool meie idapiiri. Arvan, et filmikunst ei ole lihtsalt kultuurse inimese, vaid igasuguse inimkultuuri säilimise jaoks hädavajalik, sest isegi lihtsalt erinevaid filme vaadates kogetakse simulatsioone erinevatest maailmadest ja see teeb inimest avatumaks.J. L.: Filmidest ja vägivallast rääkimine on tundlik teema, aga põnevikud või realistlikult vägivalda kujutavad filmid võivad mõjuda ka rahustavalt, kuna mingid impulsid saab justkui läbi mängida. Tänapäeva inimene on pidevas, katkematu stressi seisundis, kuna meie elustiil ei vasta enam sellele keskkonnale, milles meie keha on välja arenenud. Üldiselt on nii, et stressile reageerib meie limbiline süsteem pingeseisundiga ning selle süsteemi jaoks ei ole erilist vahet, kas me saime projekti tähtaega meenutava kirja või ründab meid tundmatu kiskja. Oluline erinevus seisneb aga selles, et keskkonnas, kus me oleme välja arenenud, järgneks stressori möödumisele niinimetatud stressitsükli lõpetamine. Toome näite. Öisel maanteel hüppab teie autotuledesse metskits ja kaob sealt kohe pimedusse. Te sõidate edasi. Mida teeb see kits pimedas võsas pärast auto kadumist? Seisab hetke kramplikult pinges ja siis, olles aru saanud, et oht on möödas, raputab end tugevasti ning liigub lõdvestunult edasi. Stressitsükli lõpetamiseks on vajalik füüsilise pinge kadumine kehast. Aga tänapäeva inimest ründavad meililohed üldjuhul istuvas asendis ja mingit lõdvestumist ei toimu. Pärast lidub ta sellesama pinges turjaga korraks autost poodi, pea töömõtetest paks ja keha stressihormoone täis, ning hiljem keerab end öösel voodis küljelt küljele, kedrates muremõtteid ja vahepeal paaniliselt meile vaadates, sotsiaalmeedias enese teistega võrdlemise masendust toites või kiiresti kihutavat äratuskella piiludes. Selle kõige tõttu on keha kogu aeg krampis, turi valutab, kõris pitsitab, rindkeres on valus.Sõjafilmid ja põnevikud ehitatakse aga üles pinge tõusu ja languse tsüklitele. Neid tsükleid on täispikas filmis palju ning nad muutuvad tihedamaks ja sagedasemaks vahetult enne kulminatsiooni, st filmi makrostruktuuri pinge haripunkti, misjärel toimub dramaatiline pingelangus. Kuna vaatajad tajuvad filmi kehaliselt, võibki põnevik stressitsükli sulgemisega inimese päeva jooksul kogunenud pingeid maandada. Mitte et ma arvaks, et pingeid ainult filmide vaatamisega peaks maandama. Tegelik liikumine looduses ja värskes õhus on loomulikult kõige parem. Eriti hea on vaadata filmi kinos ning sealt pärast stressitsükli lõpetamist koos koju jalutada ja vestelda.(Järgneb.) Vestelnud JOHANNES LÕHMUS ja DONALD TOMBERGPERSONA GRATA JARMO REHA Arhiiv Jarmo Reha mais 2022.Harri Rospu fotodKohtume Jarmo Rehaga Teater. Muusika. Kino toimetuses. Toimetusse tuleb ta plakatirull kaenla all, sest riputas just kesklinna täis oma uue lavastuse „Divide et Impera” plakateid. Esietenduseni on kolmteist päeva.Nüüd, kus sul on lausa kaks produtsenti, Ekspeditsioon ja Kanuti Gildi SAAL, tassid sa ikka oma plakateid ise laiali. Kuidas nii ja miks kaks abilist?Mulle meeldib jalutada, nii saab proovide vahepeal pead tuulutada. Tükk on põhimõtteliselt valmis, homme kolime Kopli rahvamajja sisse. Kaks on sellepärast, et Kanutil ei olnud nii palju aega minu lavastusele pühenduda. Kuna ei tahtnud ennast enam ribadeks tõmmata, pöördusin Ekspeditsiooni poole, kes võttis mu lahkesti vastu. Nii on rohkem jõudu ja saab teha parema lavastuse.Kas tuleb parem kui eelmine?Praegu tundub, et tuleb. Ideed on väga head. Ma ei oskagi nimetada, mis asi see on, mida ma hetkel teen. See pole päriselt teater, performance ka ei ole. Muidugi ma veel ei tea, kas see töötab, mis me kirjutanud ja välja mõelnud oleme. Eks näis.Sa kutsud inimesi koosolekule, koosviibimisele, etendusele, kongressile ja salongiõhtule. Kas kõik need määratlused kehtivad korraga?Jah, sest meie põhiline küsimus on, et miks me koos püsime. Mis asi on indiviid? Mis asi on kangelane? Mis ohverdus? Meil on olnud mitu pealkirja. „AnonyMythy”, mis koosneb viitest anonüümsusele ja müüdile — selle taga olid ainulisuse ja pluralismi mõisted. Tahtsin lavastust teha mingis kogunemispunktis, näiteks aulas või kusagil, kus inimesed on koondunud ning nende ees ja ümber on midagi. Alguses olid lihtsad küsimused: miks tõrvikurongkäik koondub? Käisin seda vaatamas ja filmimas. Inimesed, kes seal on, on lihtsad onu Jürid ja tädi Maalid, kellega muidu käin saunas ja joon koos õlut. Inimestes on mingi vajadus koonduda.Sa ise oled pigem üksik hunt?Mina olen indiviid, jah. Laulupeol näiteks, kui hüütakse koos „Eesti! Eesti!”, ma ei hüüa. Ma ei laula neid laule kaasa, kuigi tean neid peast. See ei tundu paslik. Häbi hakkab. Just sellepärast ma seda küsimust küsingi. Inimeste koondumisega kaasneb automaatselt ka mingi potentsiaalne kurjus.Mida me etenduses näeme?Lavastusel on kolm osa: teoreetiline pool, pila ja näide. Mind huvitab brechtilik loogika: mis on üldse informatsioon, mis asi on emotsioon ja kuidas teater neid kokku traageldab. Etendajad on Aare Pilv (informatsioon), Pääru Oja (näide) ja mina (pila).Selgita palun seda pila osa veel.Minu pilas ei ole satiirilist ega negatiivset aspekti. Pigem ma ise õõnestan seda, mida parasjagu teen. Minu jaoks võrdub pila emotsiooniga. Indiviidi ja massi teema hakkas lahti hargnema, kui otsisime koondumiste ja siis grupist lahkumiste põhjusi. Selleks, et ka vaatajad minu mõtetest osa saaksid, on vaja näidet, mille me koos Pääruga video vahendusel toome, ja siis Aare teoreetiline osa, mis kannustab kõike muud. Pila faktor on traageldajaks, justkui lakei, aga seal pole midagi teatraalset. Kui me lubame endale sellises kontekstis emotsiooni, siis see ongi minu jaoks pila. Üldiselt ei ole meie lavastus väga teoreetiline, see on kokku pandud ikkagi kollektiivse tunnetuse pealt. Eks me esikal näe, kuidas see töötab.Kuidas sinul lavastuste tegemise protsess käib? Kas alustad alati teooriast või lähtud vahel ka isiklikust ängist?Isiklikust ängist ei ole ma kunagi lähtunud, ikka teoreetilisest küsimusest. Kui mul on sisse sattunud mõni isiklik teema, siis on selle keegi teine välja pakkunud. Arvatakse, et siis tuleb teema vaatajatele lähemale, kui lisada isiklik aspekt. Ise ma seda ei otsi. Angst’i on elus niigi palju. Tahaks edasi minna ja sellest välja kasvada.Mida sa oma lavastustega otsid?Kui ma näen mingit absurdset ja seletamatut asja, siis hakkan uurima. „WhiteWashi” puhul oli paradoks selles, et olen valge ja idaeurooplane korraga. Praegune lavastus algas küsimusest, et miks tahetakse kellelegi tänapäeval pasunasse panna. Otsingi sellele küsimusele vastuseid.Ja kas leidsid vastuse?Ei. Pigem vist ikka sellepärast, et me oleme inimesed. Ka minus võib leiduda soov kellelegi pasunasse panna, aga ma ei pane. Samas, võimalusena on see ikka olemas. Oleks viga mõelda, et minu sees neid instinkte ei ole. Me oleme inimesed, me oleme vigased ja oluline on see, et enne reaktsiooni jõuaks mõelda, olla sellest võimalusest teadlik.Samasugune massidega manipuleerimine käib ka teatris. Me ei soovi ju vaatajateks oma peaga mõtlevaid inimesi, kes saalis kogu aeg kaalutleks, et oot, oot, oot, kas ma nüüd naeran selle nalja peale või mitte. Ühel hetkel oled sina ise see manipuleerija.Lavastusega oleme teatrist veidi kaugenenud, aga suures plaanis küll, jah. Me nimetame neid hetki lavastuses nõksakateks, kus iga vaataja peabki ise mõtlema. Me käime läbi mingid punktid, kus küsimuse alla seatakse see, mida sa teed ja kes sa oled. Aga jah, me muidugi manipuleerime, aga me oleme sellest teadlikud.Teatris?Ei, elus üldiselt. Massid koosnevad ju indiviididest ja neid indiviidi osi me läbi nõksutamegi. Põhiküsimuseks peaks saama, mille nimel ma mida teen. Mis on püha ja mis mitte. Otseselt me ei ründa kedagi, pigem on tegemist poeetilise rännakuga. Alguspunktiks oli küsimus, mida tähendab sinu jaoks sinu enda identiteet või mille nimel sa oled nõus sellest loobuma. Mis on näiteks raha?Vastused?Küsimusi on palju, aga vastuseid me ei pane vaatajale lusikaga suhu.Mille peale sa loodad? Miks peaksid inimesed saali tulema?Eelkõige inimeste endi huvi peale.Millest sina huvitud?Ka mina otsin edasiliikumise võimalusi. Eesti teatrimaastik ei ole koht, kus raha teenida või rikkaks saada. Kui on tahe, siis on vaja vaid pisut nutti ja saab teha. Muidugi olen isepäine, otsin asju, mis mind puudutavad, see viib mind inimesena edasi. Võib-olla tuleb järgmiseks luuleõhtu või ei tee ma enam midagi, kaon ära. Kui me midagi teeme, siis asjal peab olema mõte. Ja kui vastame, et seda on hädasti vaja, siis teeme.Nii ütlevad ju kõik teatritegijad. Ka „Balti tragöödiat” on hädasti vaja teha.Ju siis nemad mõtlevad laiemalt eesti rahva hüvangu peale. Mina mõtlen inimeste peale. Sageli öeldakse, et mu asjad on hirmus keerulised. No nii ongi, me tegeleme keeruliste asjadega. Ma ei saa elada mustvalgelt, et üks asi on hea ja teine paha. Ma üritan, aga ei oska. Ei tule välja.Mis on teatrikunstis sellist, mida ei saa teistes distsipliinides teha?Kui ma lõpetasin EMTA lavakunstikooli, siis lõputöö kirjutasin pseudonüümi all Frederick Alter. See kool tegi mu katki. Kirjutasin kahest positsioonist, üks oli Jarmo ja teine Fred. Jarmo jaoks oli koolis kõik tore, aga Fred nägi koolis kosmost. Algas nii: „Kui Fred koolimajja jõudis, oli maailm teist tiiru tegemas.” Komisjonis oli väga palju inimesi: teatriliidust, näitlejate liidust, koolist, Tiit Ojasoo, Anu Lamp, Riina Roose, kõik, kõik. Saime pool tundi tagasisidet. Sain aru, et inimesed ei ole mu tööga rahul. Lõpuks Ain Lutsepp ütles, et tead, Jarmo, kõige olulisem asi siin elus on inimlik puudutus. Ma arvan, et see ongi teatri essents. Vahetu olukord, kus saab olla teistega koos.Kas inimlik puudutus on ka sinu lavastuse teema?Ka see on meil sees. Me oleme inimestena nii kodeeritud bioloogilised olevused, me oleme nii mõistuslikud, et me ei saa mitte midagi puhtalt tajuda. Empaatia on jama.Ossaa!Empaatia peale ei tasu moraali või üldse inimeksistentsi üles ehitada. Empaatia ei ole lunastus, pigem vahend. Kohati räägitakse ja õpetatakse inimesele, et ole empaatiline, ja arvatakse, et sellest piisab. Ma ei saa sellest aru. Mis selle eesmärk on? Kuhu me siis jõuame, kui oleme empaatilised?Me saame üksteisega hakkama, näiteks oskame näha ka teise inimese tegude põhjusi.Nojah, ikka on hea teist mõista, aru saada, kes ta on ja kust ta tuleb, millises emotsionaalses seisundis ta on. Minu jaoks on empaatiat vaja vaid siis, kui keegi kannatab. Kui inimene lihtsalt jonnib, on ta sõna otseses mõttes kasvatamatu. Aga kui empaatia on vahend millegi jaoks, siis ma ei saa aru, mille jaoks. Kui sa inimeselt midagi tahad, siis muidugi saab seda kasutada, aga tegelikult ei ole sa siis ju empaatiline, sa ei hooli ju üldse sellest inimesest. Panna ennast teiste kingadesse ja mõista on muidugi vaja, aga vahel tuleb ka öelda ei, fuck you! Kõik ei ole limbo kogu aeg. Mis asi see elu siis on? Või surm? Päriselu on inetu. On ka lustlik ja lõbus, on inimlikku puudutust ja jagamist. Elu on nagu rollercoaster. Kaos ja harmoonia. Kaos ja siis harmoonia.Ma ei saa aru, sa räägid nii vastuolulist juttu.Tahad kuidagi lihtsamalt?Jah.Siis ma ütleksin nii, et empaatia on küll vahend, kuigi ma ei tea täpselt, milleks. Aga selleks, et maailm oleks hea, ei ole empaatia kõige parem tööriist. Kui öeldakse, et ela empaatiliselt, siis see on kurja juur. Maailm on äärmuslik, lainetada empaatias võib kellelegi olla elustiil, miks mitte. Aga elu ei ole selline. Kui elu on selleks, et seda kogu aeg empaatiliselt kogeda, jääb sellest ju väheks. Ma ei ole sellega nõus. Ma võin ennast paigutada kellegi kurja saabastesse, aga ma ei tohi sellega leppida. No ei! Tahaks pasunasse panna. Kas panen? Ei, ei pane.Kas sa ütled inimestele rohkem ei või jah.Ma ei oska ei öelda. Pidevalt ütlen jah. Ja siis, kui lõpuks on endal abi vaja, pole kedagi võtta.Kas lavastus on kuri?Lavastuses lükkame meelega kraani vasakule, tegelikult tahame seda paremale.Kas lavastuse pealkiri „Jaga ja valitse” on siis vasakul oleva kraani voog?Täpselt.Mis see vastand siis on, mida te päriselt taotlete?See, et indiviid ei põle. Indiviid on jagamatu. Hasso Krull muidugi ei nõustuks minuga. Küsimus on selles, et kas alati on olemas ainult pluss ja miinus või on olemas ka neutraalsus. „Valitse” on antud hetkel miinus ja „ära valitse” siis pluss. Tegelikult ei ole ju kumbki õige. Inimene peab lihtsalt siit maailmast läbi kasvama ja seda saab teha individuatsiooni kaudu. Siin lihtsalt pole valikut. Ei ole nii, et on kaks varianti: peita pea liiva alla või panna molli. Tegelikult võib teise vastas seista ka ilma midagi tegemata. Võib ju mõista ka inimest, kellel ei ole õigus.Kas ma olen siis parem inimene?Asi ei ole selles.Milline on inimlik käitumine?See, mida inimene teeb.Kas inimlik käitumine on tapmine või armastamine?Mõlemad. Aga tapmise õigustamine on juba värdjalik. Kui me kogu aeg ütleme, et eksimine on inimlik, no kaua me lubame seda! Mina elan põhimõtte järgi, et ma andestan, aga ei unusta. Ikka juhtub asju, ise olen ka vigane.Kuidas sa suudad elada kogu selle negatiivse mälu hulgaga?See ei ole aktiivne. Mälu on passiivne. Ma lihtsalt ei astu mitu korda samasse ämbrisse. Budistlik maksiim ütleb samuti, et kui sa keskendud valule, siis sa kannatad, kui keskendud õppetunnile, siis kasvad. Oleneb, kuidas oma kogemusele vaadata. Meie lavastuses on kangelase teema, mis on hetkel väga popp. Mõtlesime, et mis on kangelase ja pahalase vahe. Mõlemal juhtub elus midagi halba. Pahalane mõtleb, et kurat, maailma ei saa usaldada, ja hakkab maailma ründama. Kangelane vaatab, et asi juhtus temaga, ja ta ei soovi, et see veel kellegagi juhtuks, ning hakkab teisi päästma. Vaatenurgad on erinevad. Inimlikkus ongi see, et inimene suudab võtta aja maha ja vaadata, mis juhtus. Mul löödi Muhumaal nina sisse. Ma ei teinud midagi, ei tahtnud vastu lüüa, las olla, ta oli ju lihtsalt üks purjus kaabakas.Sa ise ei ole ju eriti loobuja tüüp. Lavakas tegi su katki. NO-teatris oli keeruline. Ikka otsid intriigi ja uusi probleeme. Võiksid lihtsalt loobuda teatri tegemisest.Ma olen kolmekümneaastane, alles nüüd olen leidnud endale õigustuse siin elus olemiseks. Minu enda ängistus ajas mind varem taga. Nüüd saan edasi minna.Kas sa varem otsisid enesele õigustust siis teistelt?Absoluutselt. Elu on õpetanud. Ise oma asju tehes saan ka ainult ise süüdi olla. Varem pendeldasin palju välismaal, nüüd on see aeg läbi, olen rohkem Eestis. Siin on nii palju asju, millega nõus olla, aga ka neid, millega ma absoluutselt nõus ei ole. Aga ma ei tee mitte ühtegi vastusammu.„Alustagem matustega” oli ju täiesti avalik protest.Avalik väljaastumine, mida keegi ei vaadanud. Vähemalt räägiti sellest ringkondades.Mina ei tea, ma ei kuulu ühtegi ringkonda. Mind lihtsalt ajas närvi see, et Eesti teatrid tuututavad koroona ajal, et paneme ikka saalid kõik täis, kui samal ajal inimesed surevad.Mis sind eesti teatris huvitab?Huvitab see, kuhu meie teater läheb, millega see kõik lõpeb. Mul puudub emotsionaalne side Nõukogude Liiduga, mis tähendab, et ma vaatan maailma teisiti. Mu kultuuriruum on paljuski ingliskeelne, tönkan prantsuse keelt, olen töötanud ka sealses kultuuriruumis. Mind huvitab, mis see lõimumine on, mis meist saab. Teatris konkreetselt paneb mind imestama see paljusus. Ivar Põllu „vanaisa riidekapi” metafoor on väga asjakohane. Me peame sellest rääkima. Meil on nii palju teatrit ja ka teatri vaatajaid.Rääkida, et teatrit on jube palju, aga seda ise samal ajal juurde toota — see kõlab paradoksaalselt.Ma teen sama raha eest mis riigiteatrid palju rohkem. Pole muud valikut, kui rohkem pingutada ja teha rohkem tööd.Kas riigiteatrid peaksid siis tootmise ära lõpetama?Ei, ei, jumala eest, las kõik teevad, mida tahavad. Millegagi see lõppema peab. Ise ma muutun ka, teen teistmoodi, võtan puhkust. Probleem on selles, et maastik võimaldab kõigil kõike teha, ja nad teevadki, teevad täiega ja siis tapavad ennast lihtsalt ära. Pole piisavalt aega, pole piisavalt raha.Oled sa kunagi töötanud koos era­sponsoriga?Kunagi töötasin, aga enam ei viitsi. Ma ei saa aru, miks Eestis on kultuur hobi staatuses.Miks sa valid oma lavastustele alati huvitavaid ruume?Mul on mingi allergia teatrisaalide vastu. Esimene paik oli Kreenholm Narvas, teine Rakvere Tsentrumi ostukeskus, siis Sveta baar Tallinnas. Oluline on, kus see konflikt ja küsimus püstitatakse. Sveta baaris on palju erinevatest rahvustest külastajaid. Seal on õigem esitada küsimusi valge naha ja idaeuroopluse kohta. Võib-olla ei tulnud tavalised baarikülastajad etendusele, aga teatrikülastajad jäid peole küll ning nägid harjumuspäratut keskkonda ja teistsuguseid inimesi. Nüüd oleme Kopli rahvamajas. Koht peab haakuma lavastuse ideega. Kliiniliselt puhtasse teatrisse ei saa ehitada sellist mäsu, nagu ma teen.Kust sa dramaturg Aare Pilve leidsid?Ma ei leidnud alguses teda, leidsin Aleksei Gastevi raamatu „Töölislöögi poeesia”. Varastasin selle kaasa ja lugesin õhtul läbi, nägin, et tõlkijaks on Aare Pilv. Helistasin talle. Ma ei tundnud teda üldse, alles hiljem sain teada, et ta oli olnud isegi NO-teatri loomenõukogus. Kas Aare Pilve dramaturgitöö seisneb lavastuse tempode ja rütmide üles ehitamises, et vaatajate tähelepanu hoida?Ei, selles mõttes ei ole ta dramaturg. See on minu roll. Aga tegu on kindlasti koostööga.Su lavastused ei ole lihtsa ülesehitusega; iga osa on justkui sama pikk ja sama tugev kui iga teine. Kas see on su teadlik otsus?Lihtsalt ei oska teisiti neid mõtteid ritta sättida. Mulle meeldivad imelikud, jõulised ja äärmuslikud asjad.Kas sa oma lavastustes tood esile mingeid endale ainuomaseid moraaliprintsiipe?Tavaliselt jätan välja ütlemata, mis on õige ja mis vale. Miks seda vaja peaks olema?No mingi seisukoht võiks ju kunstnikul olla.Kui ma olen midagi öelnud, siis ma pole oma seisukohti kunagi tagasi võtnud.Olgu. Sa oled ühes intervjuus öelnud, et olid välismaal asendamatu. Millest selline ülbus?Ilma minuta ei oleks saanud seda lavastust teha. Mind lihtsalt ei saanud välja vahetada. Ma olin kaasdramaturg, kaaslooja, parem käsi, assistent.No kui sina ei tee neid asju, siis teeb ju keegi teine.Tehku.Kas lavastuses „Divide et Impera” saaksin mina sind asendada?Saaksid vist küll. Ainuke mure on, et ma olen liiga kehv seletaja, et suuta selgeks teha, mida ma otsin ja tahan, et tehtaks. Mul on lihtsam ise asju teha. Ma mängin tavaliselt ise, sest sellega koos võtan täielikult vastutuse. Kui keegi teine oleks etendaja, siis jääks mulje, et ma loobun vastutusest, tahan ruttu töö ära teha, käed puhtaks pühkida ja edasi liikuda. See on ausu­se küsimus. Mina olen siin teie ees, mina mõtlen neid mõtteid. Kui keegi on süüdi, siis palun väga, tulge mulle kallale. Koostööd tahan ma teha küll. Olen pikka aega otsinud kamraade, kellega teha. Vahel leian, vahel ei leia.Mis sul on oma kunsti tegemisel kaalul?Mina versus maailm. Mina eksisteerimas maailmas. Pidev enese laiendamine. Meie kõigi toimetamisviis on väga egoistlik, miks siis mitte sellest lähtuda.Varem rääkisid sa ego põletamisest. Nüüd aga lähtud oma egost. Taas paradoksaalne olukord.Jah. Siiski on meil lavastuse lõpus Aare Pilve kirjutatud uue inimese teooria. Selle me pakume asemele. Aga jah, minu ego on mind siia toonud. Eks ma iseendaga kaklen kogu aeg. Kahe aasta tagune Jarmo ei ole enam sama Jarmo, kes ta praegu on. Minu töö on mind muutnud ja siia toonud. Kui ma teen endale parimat, siis see on kõigile parim.Kas sul on aega lavastusprotsessis mõelda ka Jarmost kui näitlejast?Sellega tegelen üks päev enne esietendust. Kuna ma ise olen selle kõik loonud, siis tean näitlejana juba ette, millega tegu. Kui kõik ettevalmistused on õigel ajal tehtud, siis jääb üle ainult asi vormi valada. Ma olen inimene, kes suudab näidelda. Ma alustan ideest, leian koha, inimesed, kõik tulevad kaasa ja siis tuleb, nagu tuleb. Lavastaja Jarmo ütleb näitleja Jarmole, et anna minna, ja läheb. Oluline on ettevalmistus ja emotsioon. Ma ei saa aru näitlejatöö kallal nikerdamisest. Ma võin seda nautida, kui keegi teine nikerdab, on hirmus täpne ja tehniline. Aga oma töös tahan ma sellest läbi minna. Ma käisin „Lorem ipsumit” vaatamas — et kui hästi näitlejad teevad. Täiesti pekkis! Mina nii ei teeks, aga ma õpin sellest, ma austan meistrit. Me võiksime sellel teemal tülli minna ja vaielda, see ongi inimlik. Kui me oleme inimlikud, siis, jumala eest, lähme iga päev tülli. Meis kõigis on see kiisuke, kes lükkab asju üle laua ääre.Anna mõni nõuanne noortele, kuidas ehitada oma karjääri nii, et iseseisva kunstnikuna ennast kehtestada.Tiiu Mägi KutiMuti noortestuudio, VHK, EMTA lavakunstikool, NO-teater pluss superkaamos, palju Angst’i ja siis ka polariseerunud isiksus. See on minu retsept. Tuleb lihtsalt julgeda elada ja julgeda vigu teha. Hiljem on põlved haiged. Aga kõik see on ikkagi juhus. Ma saan alles hiljem aru, kuhu ma sattunud olen. Pärast iga lavastust on mul tunne, et andsin endast kõik ja ma ei oska rohkem.Kas sul on põlved haiged?Ma olen kolmkümmend ja tahan nüüd rahu. Ma tahan olla ühe koha peal. Ärgata ilma pohmakata. Kõik vead tuleb enne sellist tunnet ära teha. Tahaks öelda noortele, et pange Ikarost. Oluline on vahel katki minna ja siis õppida ennast kokku panema. Mind on kandnud Jaapani kintsugi-kunsti põhimõte. Kui marmorist kauss läheb kildudeks, siis seda ei visata ära, vaid see parandatakse ja liitekohad tehakse kullaga üle. Mõte selles, et maailmas ei ole olemas ainulisust, asi on ilusam ja inimlikum, kui ta on parandatud.Vestelnud KAJA KANNVIDEO. Jarmo Reha ja lavastus “Divide et Impera” Arhiiv FILM KUI WUNDERWAFFE I: SAKSA FILMITÖÖSTUS AASTAL 1945MART SANDER AjaluguFilmikunst tõestab oma tõelist elujõulisust surmaheitluses ja kunagi ajaloos pole filmikunst pidanud omandama selliseid relvafunktsioone nagu Saksamaal Teise maailmasõja lõpukuudel. Filmitööstus oli viimane Saksamaa tööstusharu, mis pidas vastu „tunnini null”, ühe riigi kõige grandioossema hävinguni, mida ajalugu on tunnistanud.Ka pole ükski süsteem end nii jäägitult filmitööstusega sidunud, kui seda tegi Tuhandeaastane Riik oma kaheteistkümne kestvusaasta jooksul, mil ekraanile jõudis umbes 1 300 mängufilmi (seega keskmiselt 108 uut linateost aastas)1. Natsi-Saksa filmikunsti on uuritud eelkõige läbi propagandistliku prisma, võttes eelduseks, et kõik selle ajastu linateosed kannavad endas vähem või rohkem propagandasõnumit. Võrreldes eelnevate aastakümnetega on suhtumine nüüd veidi objektiivsemaks muutunud: kui läbi 20. sajandi kõlas seisukoht, et saksa filmikunst ei suutnud luua tõsiseltvõetavaid kunstiteoseid (erandina on vahel esile toodud Helmut Käutneri 1943. aastal valminud „Romanssi minooris”), siis 21. sajandi juhatab sisse hoiak, mille võib kokku võtta filmiajaloolase William Moritzi sõnadega: „Ehkki vaid umbes kümnel protsendil natsionaalsotsialistlikul Saksamaal valminud 1 300 mängufilmist on sügavamaid propagandaelemente, võib ainult kümmet protsenti — ja mitte sedasama kümmet protsenti — pidada filmikunsti meistritöödeks.”2Sõnal „propaganda” on saksa filmikunsti kontekstis mingi tabamatu nüanss, mida ei tuleks näha ja uurida mitte jõupositsioonilt, vaid eetilis-moraalse hämarala erinevatest rakurssidest. On võimatu ette kujutada sõjaaegseid nõukogude filme ilma punalippudeta ja oodideta Stalinile, kes ka ise ühe või teise näitleja kehastuses tihti, nagu Messias, ekraanile ilmub, andes filmile poolreligioosse aura. On raske mõelda Hollywoodi sama ajastu toodangule, ilma et kangastuks finaalis kõlav „Stars and Stripes”. Saksa filmikunstis on seevastu vähe teoseid, kus võib näha lehvivat haakristilippu või natsitervituseks tõstetud kätt. Käputäis propagandafilme selle sõna kõige lamedamas mõttes ei moodusta ilmselt rohkem kui kolm protsenti kogu selle ajastu toodangust, kui võtta arvesse, et umbes nelikümmend filmi3 on siiani keelatud filmide ehk Vorbehaltsfilm’ide (filmid, mida Saksamaal ei tohi avalikult esitada ilma õiguste haldaja, Murnau sihtasutuse4 eriloa ja sissejuhatava loenguta) nimekirjas. Ülejäänud filmide propaganda on pigem miski, mille olemasolu me antud kontekstis eeldame, kui miski, mis on neisse tegelikult sisse kodeeritud.Pildil: UFA stuudios valmib film „FHD.-Neiu” (1943). FHD oli Naiste Abiteenistus. 1945. aasta kevadel omistati filmile tiitel „Riigipoliitiliselt väärtuslik”.Nagu teisteski totalitaarsetes riikides, nii sai filmikunstist ka Saksamaal NSDAPi vägev relv. Eeskujuks oli loomulikult Nõukogudemaa juba välja töötatud süsteem — seal käidi õppimas nii koonduslaagrite rajamist kui filmikunsti allutamist partei sõnumile. Lenini tsitaat „Kõigist kunstidest on filmikunst meile kõige olulisem” oleks vabalt võinud rippuda ka Hitleri propagandaministri ja filmitööstuse ainujuhi dr Goebbelsi kabinetis. Samas õpiti ilmselt just vigadest, sest nõukogude kineastide lärmav-ekstaatiline juhiülistus saksa filmides ei juurdunud. Isegi riiklikult tähtsatest linateostest filtreeriti välja kõik liigselt poliitiline ja pealesunnitu. Saksa filmi propaganda on inimese tasandil ja kiirgab seestpoolt väljapoole, olles määratud mõjuma kui ema pai lapsele raskel hetkel, mitte kui despootliku isa ribisid purustav embus, mis võib ühtaegu nii tunnustada kui tappa. Sellisena ei ole need filmid kaotanud oma propagandaväärtust ka tänapäeval ja pidev poleemika nende lubamise-ärakeelamise ümber on mõistetav, ehkki nende kahjutegur on kardetavast oluliselt väiksem. Kuigi peavoolu filmiajalugu jahvatab „kurjuse ülistamisest”, on saksa propagandafilm reeglina sentimentaalne ja moralistlik ning määratud eelkõige samastama vaatajat kangelase väärikuse ja ohvrimeelsusega. „Fašistlik kunst väärtustab alistumist, ülistab ebaratsionaalsust ja kultustab surma,” ütleb Susan Sontag5 (täpsem oleks öelda „kangelassurma”).Saksa filmitööstuse viimaseid päevi Teise maailmasõja lõpul on uuritud üllatavalt vähe. Käsitlemist on leidnud eelkõige 30. jaanuaril 1945, Adolf Hitleri võimule tõusu 12. aastapäeval esilinastunud gigantne „Kolberg”, mida tihti ekslikult nimetatakse viimaseks sõjaaegseks filmiprojektiks; ülejäänud toodang taandatakse sõjast kurnatud inimestele mõeldud kergekaaluliseks meelelahutuseks.Ja ometigi jõudis sõja lõpul (vahemikus 1. jaanuar 1945 kuni Saksamaa tingimusteta kapituleerumiseni 8. mail 1945) Berliini kinodesse 12 uut filmi. Veel 23 filmi jõudis küll valmida (neist kuus läbis tsensuuri ja sai esitusloa), kuid ei jõudnud enam kinolevisse. 26 mängufilmi oli järeltöötluses ja lõpetati alles pärast sõda. 25 linateost jäi erinevatel põhjustel lõpetamata (kahe filmi materjalid monteeriti kokku ja avalikustati üle viiekümne aasta hiljem). Täna õhtul kinoteatris1945. aasta 1. jaanuari seisuga oli Saksamaal kõige vaadatum film režissöör Veit Harlani jõulude eel esilinastunud „Ohverdus”, hõõguvates Agfacolori värvides eepiline, feministliku seksuaalsusega vürtsitatud armudraama. Ajalehed aga pasundasid juba peatselt kinodesse jõudvast sama režissööri veelgi suuremast ajaloofilmist „Kolberg”, mis ületas oma eelarvelt kõik, mida saksa kino oli eales ette võtnud. Veit Harlan kui Kolmanda riigi „ametlik” propagandist tootis oma filme piiramatu eelarvega. „Kolbergi” kogumaksumuseks on erinevates allikates nimetatud vahemikku 7,6 kuni 8,5 miljonit riigimarka (mis oli üle kümne korra kallim tavalisest mustvalgest filmiprojektist ja kaks korda kallim senistest suurtest värvifilmidest). Raha, materjale ega inimjõudu ei loetud. Et filmida suvel 1944 talvestseene, toodi kohale sada vagunitäit soola ja laotati Pommeri väljadele. Filmi massistseenides osalevat 187 000 inimest; väidetavalt suunati terveid divisjone idarindelt võtteplatsile. Tegelikkuses arvatakse sõjastseenides osalenuvat umbes 5000 sõdurit, lisaks palju Kolbergi elanikke (välivõtted toimusid autentsetes tegevuspaikades). Paraku ei saanud film kunagi tunda oodatud publikumenu: kuna värvifilmi toormaterjal oli kallis, valmistati filmist ainult väike hulk koopiaid, mis jõudsid linastuda Berliinis (kahes kinos) ja La Rochelle’i laevastikubaasis Prantsusmaal (La Rochelle oli viimane Prantsuse linn, mida sakslased sõja lõpuni enda käes hoidsid). Saatuse irooniana ei pidanud vastu ka sõnum kangelaslikkusest oma linna kaitsmisel — päris-Kolberg tehti märtsi alguses maatasa ja sinna ei jäänud mitte ühtegi sakslast. Tänapäeval asub see linn Poola territooriumil. Filmi aga keelas liitlasvägede komisjon otsekohe ära ja see kadus kahekümneks aastaks lukkude taha, ilma et enamus sakslasi oleks seda näinud. See püsib tänaseni keelatud filmide nimistus.„Kolbergi” peaosas olid riigi ametlikult kõige tunnustatumad näitlejad — Heinrich George ja Kristina Söderbaum, kellega peaosas valmis terve komplekt filme, mida võib lugeda avalikuks propagandaks. Režissöör Veit Harlaniga sidus mõlemat viljakas koostöö. „Kolberg” jäi Heinrich George viimaseks filmirolliks (ehkki vaataja nägi 1944. aastal filmitud filmi „Tütarlaps Juanita” — algse pealkirjaga „Naine üle parda” — alles aastal 1952). Suur näitleja vangistati Nõukogude okupatsioonivõimu poolt ja suri interneeritute laagris nälga.„Kolbergis” astuvad üles samad näitlejannad kes „Ohverduseski”: Harlani abikaasa rootslanna Kristina Söderbaum ja tallinlanna Irene von Meyendorff. Esimest on hiljem nimetatud „saksa Marilyn Monroeks” (kuigi neid ühendab vaid juuksevärv ja teatud forsseeritud naiivsus), teist aga Wehrmachti kõige populaarsemaks pin-up girl’iks (tema staarifotode järele oli kõige suurem nõudlus). Tänu oma parteitruule abikaasale ja oma skandinaavialikult puhtale kuvandile sai Kristina Söderbaum (kes vahetas välja teise rootslanna, UFA staaride edetabeli tipus olnud Zarah Leanderi, kes oli 1943. aastal keeldunud vastu võtmast Saksa kodakondsust ning sõitnud tagasi Rootsi) propagandafilmide plakatitüdrukuks ja osales sõja jooksul suuremas osas värvifilmides (neljas). Värvifilmid olid sõjaoludes luksuskaup, neid jõuti valmistada 14 (neist neli linastus pärast sõda, veel kolm aga jäi sõja lõpul pooleli). Järgnesid filmitähed Ilse Werner ja Hans Albers (kummalgi kolm värvifilmi, neist kaks ühised) ning revüüstaar Marika Rökk (kaks värvifilmi). Omal ajal hinnati Söderbaumi üheks maailma parimaks näitlejannaks, eluterve huumoriga saksa kinopublik aga andis talle hüüdnime Reichswasserleiche ehk „riiklik uppunu”, kuna paaris oma esimeses filmis suri tema karakter kangelassurma veevoogudes. Loomulikult katkes Harlanite karjäär pärast sõda mõneks ajaks, kuid süüdi neid ei mõistetud ja 1950-ndatel tegid mõlemad ka suhteliselt eduka come-back’i. Kui tema abikaasa suri, ütles Söderbaum: „Ta lõi mind — ja ta hävitas mu”, pidades silmas eelkõige keelatud filmide edetabeli juhtfilmi „Juut Süss” (1940), mille vari saatis teda surmani.1945. aastal esilinastusid järgmised filmid:„Solist Anna Alt” („Solistin Anna Alt”, režissöör Werner Klingler), 22. jaanuar„Kolberg” (režissöör Veit Harlan), 30. jaanuar„Aastad lähevad” („Die Jahre vergehen”, režissöör Günther Rittau), 6. veebruar„Minu härrad pojad” („Meine Herren Söhne”, režissöör Robert A. Stemmle), 20. veebruar„Ühel päeval” („Eines Tages”, režissöör Fritz Kirchhoff), 26. veebruar„Braavo, väike Toomas” („Bravo, kleiner Thomas”, režissöör Jan Fethke), 28. veebruar„Tumm külaline” („Der stumme Gast”, režissöör Harald Braun), 1. märts„Valepruut” („Die falsche Braut”, režissöör Joe Stöckel), 3. märts„Mees nagu Maximilian” („Ein Mann wie Maximilian”, režissöör Hans Deppe), 10. märts„Vana laul” („Das alte Lied”, režissöör Fritz Peter Buch), 30. märts„Pärimusmetsnik” („Der Erbförster”, režissöör Hjalmar Fries), 5. aprill„Vennad Nolteniused” („Die Brüder Noltenius”, režissöör Gerhard Lamprecht), 7. aprillWilly Birgel filmi „Vennad Nolteniused” peaosas.Nimekirja viimane film on tõenäoliselt viimane Berliinis enne sõja lõppu esilinastunud film, mis jõudis vaatajate ette Tauentzienpalasti kinopalees (nüüdseks hävinud)6. 7. aprill aga oli hea kinopäev — samal õhtul esilinastus Austria Tiroolis Mayrhofenis osaliselt seal filmitud UFA film „Via Mala”. See jõuline draama oli küll läbinud 9. märtsil tsensuuri, kuid kümme päeva hiljem otsust muudeti ja „liialt depressiivseks” nimetatud film sai esitusloa ainult „väljaspool Saksamaa piire”. Üksnes võttegrupile toimunud kinnise esilinastuse järel pidi film poolteist aastat riiulil ootama, jõudes Šveitsi vaatajateni novembris 1946 ning Saksamaa vaatajateni 1948.„Vennad Nolteniused” on raskemeelne ja sumbunud, ent hästi teostatud filmidraama, mis vastavas kontekstis nähtuna muutub tõepoolest ühe süsteemi testamendiks. See on niisama saksalik kui Bachi fuuga. Tumedates toonides, low-key-valgustusega, valdavalt siseruumides üles võetud dialoogikeskne suhtedraama räägib arhitektist, kes saabub oma perekonna majja, vanamoodsasse patriarhaalsesse pärusmõisa, kus tema vend on aastaid tagasi abiellunud tema kunagise armastatuga. Kõik on jäik ja viisakas, keegi ei tõsta häält ega näita välja ühtegi kirge, mis jaheda pealispinna all vaikselt hõõguma löövad. Nolteniuste maja esindab seda kookonit, mille turvalisuses on äraootavalt peatunud kogu saksa kultuur. Tahveldatud puidust seinad, sepistatud lühtrid, jahitrofeed, tühjad valveseisakus raudrüüd, orelimuusika — kõik vastandub lärmakalt moodsale, pinnapealsele kaasajale, pealetungivale ameerikalikkusele. Just samasuguses ajakapsliks muutunud villas toimub ka määratult huvitavama filmi „Ohverdus” tegevus, kus peategelane Albrecht (Carl Raddatz), kes on õnnelikult ja harmooniliselt kihlatud patriitsitütre Octaviaga (Irene von Meyendorff), satub moodsast elupõletajast Aelsi (Kristina Söderbaum) võrku. Mõlemad filmid annavad mõista, et tõeline väärtus, tõeline elurahu ja -rahuldus peitub saksa kodus, kus hoitakse keevalise argielu eest varjus igavesti muutumatuid voorusi: usku, truudust, armastust. Kuna „Ohverdus” on ohtrate välisvõtetega värvifilm (ikooniliseks on muutunud stseen valgel hobusel ilma sadulata poolalasti lainetes ratsutavast Kristina Söderbaumist, käes pingule tõmmatud vibu), annab see kahe maailma kontrasti visuaalselt eriti hästi edasi. „Vennad Nolteniused” aga suudab luua kammerliku, klaustrofoobse atmosfääri — film kasutab oskuslikult ära sõjalõpu kasinad tingimused, tuues narratiivi kontrasti lähtuvalt inimese sisepingetest (mitte väljastpoolt) ja andes õnnestunult edasi kuvandi tuha all hõõguvatest sädemetest. Filmi vast kõige nõrgem komponent on noorema Nolteniuse (Willy Birgel) huviobjekt, tema vennanaine Leonore (Hilde Weissner), seda nii dramaturgiliselt kui soorituslikult. Ta jääb algusest lõpuni ühe emotsiooni kandjaks, allaheitlikuks ja kuulekalt kannatavaks tegelaseks; ebahuvitavale karakterile lisandub võrdväärselt ebahuvitav näitlejasooritus. Ei julgeks siin süüdistada režissöör Gerhard Lamprechti — see pika staažiga kineast oli tuntud kui naissaagade ekraniseerija, kelle käe all on valminud näiteks edukas „Madame Bovary” (1937). Leonore roll on küllalt sarnane Octavia rolliga, kuid Irene von Meyendorff on nii näitleja kui naisena tohutult pilkupüüdvam ja pakub Veit Harlanile — kelle käe all töötavast kahest jõulisest naisstaarist on üks tema abikaasa — plastilist toormaterjali.Lainetes ratsutav Kristina Söderbaum filmi „Ohverdus” (1944) ikooniliseks saanud stseenis. Vastandlikud naisetüübid „Ohverduses”: ehkki mõlemad kehastavad aaria naise iluideaali, on pastelselt heledates toonides ja pehmelt valgustatud Octavia (Irene von Meyendorff) ustav ja allaheitlik, väärides seega heakskiitu, jõulistes värvides ja teravalt valgustatud Aels (Kristina Söderbaum) aga eirab ühiskonna reegleid ja pälvib hukkamõistu. Filmi moraal, täpsemini hinnang, on üheselt mõistetav. Kuid kumma tegelasega võiks samastuda (nais-)vaataja?Sõda ilma sõjataÜkski neist filmidest ei näita käimas olevat sõda. Pooled linateostest viivad vaataja möödunud aegade illusoorsesse turvalisusse. Kõige populaarsem ajastu on Gründerzeit ehk „vana hea keisriaeg”, 19. sajandi teine pool: sel ajal toimub niihästi draama „Aastad lähevad”, krimipõneviku „Tumm külaline”, rahvaliku jandi „Valepruut”, Theodor Fontane’i ekraniseeringu „Vana laul” kui Heimatfilm’i „Pärimusmetsnik” tegevus (termin Heimatfilm tähistab vabas õhus, sageli Alpides või Schwarzwaldi metsades filmitud saksa külaelu kajastavat filmi). „Kolberg” räägib Napoleoni sõdade ajastust. Kaasaegse tegevustikuga filme on kuus, kuid need eiravad tegelikkust meisterlikult: „Solist Anna Alt” on draama noorte muusikute siseheitlustest, „Minu härrad pojad” komöödia teismelisi jõnglasi kasvatavast üksikisast, „Braavo, väike Toomas” lõbus lastefilm, „Ühel päeval” sentimentaalne armastusmelodraama, „Mees nagu Maximilian” komöödia abielusekeldustest (filmi naispeaosaline Lizzy Waldmüller hukkus pommirünnakus mõni nädal pärast esilinastust), lisaks juba mainitud „Vennad Nolteniused”. Ehkki moed ja soengud on aastast 1945 ja igas filmis on ka mõni lööklaul, mis raadio kaudu juba ammu enne esilinastust filmi reklaamima hakkas, paikneb see 1945. aasta mingis teises dimensioonis: seal ei tea keegi midagi sõjast, näljast, hirmust. Elatakse tunnetele, kunstile, kirele.Selline filmide hulk näitab, et mängufilmide tootmine totaalse sõja ja peatselt saabuva hävingu tingimustes oluliselt ei aeglustunud, pigem võib pärast 1942. aasta madalseisu märgata tendentsi kiirenemisele. Kui filmide tootmine poleks Nõukogude vägede sissetungi tõttu seiskunud, oleks ülaltoodud „keskmiselt 108” mängufilmi piir aasta lõpuks ületatud. Kinole oli eelmisel aastal pandud moraalne topeltkoorem: kuna 31. augustil 1944 avanes Saksamaa teatrites, ooperimajades ja varieteedes eesriie „totaalse mobilisatsiooni” tõttu viimast korda, sai kinodest ainus ja ülim unelmate tempel. Samas vähenes nii vaatajate kui kinode arv. Berliini rahvaarv oli sõja lõpuks langenud 4,339 miljonilt (1939) 2,807 miljonile. Linna umbes neljasajast (1939) kinost olid veel püsti ja töötasid kuni linna langemiseni vaid kakskümmend. Berliini hiiglaslikud luksuskinod Titania Palast (foto aastast 1934), Wintergarten (foto aastast 1942) ja UFA Palast am Zoo (foto aastast 1939). Tähelepanu väärib, et varietee-kino Wintergarten seinal on nii inglis- kui prantsuskeelsed reklaamid.Berliinis ilmuva ajalehe Berliner Illustrierte Nachtausgabe lisast saame teada, milliseid filme näitasid Berliini veel püsti seisvad kakskümmend kinoteatrit 16. aprillil, päeval, mil Punaarmee Berliini piirile jõudis. Lisaks uutele filmidele jooksevad sel soojal kevadnädalal kinodes veel 1944. aastal valminud komöödiad „Lõbus majapidamine” ja „See kõik algas nii süütult”, 1943. aastal valminud „Kolleeg tuleb kohe”, 1941. aastal linastunud „Kamraadid” ja „Hallgarteni skaudid”, kuid lisaks ka paar juba üsna vana filmi — 1937. aasta menuk „Näidisabielumees” ja 1934. aasta „Must jääger Johanna”. Viimased ilmunud filmiajakirjad reklaamivad uusi filme ja toovad ära laulusõnu filmimeloodiatele, mis raadios juba populaarseks on saanud, kuid ekraanil nähakse neid alles aastate pärast, kui riigis lauldakse juba hoopis teisi laule.(Järgneb.) Viited ja märkused:1 See arv on traditsiooniliselt esitatud kui 1933.–1945. aastal valminud filmide koguarv. Ometigi ei ole see päris täpne. Erich Rentschler toob oma raamatu „Ministry of Illusion: Nazi cinema and its afterlife” (Harvard University Press, 1996) lisas ära linastunud saksa filmide täieliku nimistu ja hulga aastate kaupa: 1933 — 109 filmi; 1934 — 130; 1935 — 93; 1936 — 109; 1937 — 89; 1938 — 99; 1939 — 108; 1940 — 86; 1941 — 71; 1942 — 52; 1943 — 74; 1944— 62; 1945 — 12. See annab filmide koguarvuks 1094. Lisades siia 49 filmi, mis 1945. aastal küll valmisid, kuid enne sõja lõppu enam kinodesse ei jõudnud, ja ehk ka 25 lõpetamata jäänud filmi, saame kokku 1168 filmi; seega oleks filmide keskmine valmimissagedus (arvestades aastat 1945 pooliku aastana) umbes 101 filmi aastas.2 William Moritz 1991. Film Censorship during the Nazi Era. — Degenerate Art: The Fate of the Avant-Garde in Nazi Germany. Toim. Stephanie Barron, Los Angeles: Los Angeles County Museum of Art, lk 188.3 Erinevates allikates jääb see number 30 ja 40 vahele. Wikipedia loetleb 42 filmi, neist kaks dokumentaalfilmi.4 Friedrich-Wilhelm-Murnau-Stiftung on Saksa suurim filmifond, mille varadesse kuulub umbes 6000 filmi. Fond on saanud nime saksa filmirežissööri F. W. Murnau (1888–1931) järgi. Samas ei oma fond õigusi vähemalt kolmele keelatud filmile.5 Light Motives: German Popular Film in Perspective. Wayne State University Press, lk 109.6 Filmi tegelik esilinastus toimus 23. veebruaril Hamburgis.ERSO, AH JAA… IIPÄRTEL TOOMPERE AjaluguAlgus  TMK 2020, nr 4 ERSO peadirigendid aastatel 1991–1993 Leo Krämer, peadirigent aastatel 1991–1993Leo Krämer oli sündinud 1944. aastal Saarimaal Püttlingenis ning õppinud Trieri muusikakoolis ja Saarbrückeni Muusikakõrgkoolis kirikumuusikat. Dirigendina täiendas ta end Sergiu Celibidache, Günter Wandi ja Eugen Jochumi juures. 1969. aastal sai temast Saarimaa Filharmoonia koori dirigent. Ta töötas Speyeri toomkirikus organistina alates 1971. ja kapellmeistrina alates 1991. aastast. Krämer on olnud ühtlasi Speyeri toomkiriku rahvusvaheliste muusikapäevade kunstiline juht ning Saarbrückeni ja Mannheimi muusikaülikooli professor.43 1995. aastal sai Krämerist ka Peterburi Filharmoonia sümfooniaorkestri ja kammerorkestri peakülalisdirigent.Leo Krämer.ERSO fotoTema kokkupuuted Eestiga algasid 1987. aastal, mil ta kutsuti organistina esinema Tallinna orelifestivalile, seejärel said tema siinsed orelikontserdid juba tavaks. 1989. ja 1990. aastal juhatas ta Tallinnas barokkmuusika suveakadeemiat. Neist esimese tulemuseks oli Bachi „Magnificati” ettekanne, mida esitas saksa ja eesti muusikutest moodustatud barokkorkester.44Arvo Volmer, peadirigent aastatel 1993–2001 Arvo Volmer sündis 1962. aastal Tallinnas ning lõpetas Tallinna Lastemuusikakooli (praegu Tallinna Muusikakool) klaveri eriala õpetaja Vera Lensini klassis. Aastatel 1980–1985 õppis ta Tallinna Riiklikus Konservatooriumis Olev Oja juures koori- ja Roman Matsovi juures orkestridirigeerimist. 1990. aastal lõpetas ta Leningradi Riikliku Konservatooriumi ooperi- ja sümfooniaorkestri dirigeerimise eriala Ravil Martõnovi klassis. Ta debüteeris dirigendina Estonia teatris aastal 1985 ning ERSO ees aastal 1987. Lisaks ERSOle ja Estonia teatrile on Volmer olnud ka Oulu Linnaorkestri, Eesti Muusikaakadeemia ja Adelaide’i sümfooniaorkestri kunstiline juht ja peadirigent ning juhatanud teiste seas BBC filharmoonikuid, Prantsuse Rahvusorkestrit, Birminghami sümfooniaorkestrit ning Berliini, Soome ja Hollandi Raadio sümfooniaorkestrit jmt, olnud tegev Moskva Suures Teatris, Soome Rahvus­ooperis, Sydney Ooperiteatris jm.45Arvo Volmer ja ERSO.Teet Malsroosi fotoOrkestri tegevusest hooaegade kaupaHooaeg 1990/91Hooajal 1990/91 puudus ERSOl peadirigent. Kohusetäitjaks oli määratud vaid 27-aastane Arvo Volmer, kes juhatas hooaja jooksul 11 kava. Viis ERSOt juhatanud välisdirigenti tulid Saksamaalt, Soomest ja USAst, lisaks nendele oli sel hooajal ERSO ees dirigendina ka Kanada eestlane Norman-Illis Reintamm. Hooaja kolm sümfooniakontserdi abonementi kandsid pealkirju „Oratooriumid”, „20. sajandi muusika” ja „Eesti muusikaklassika”. Viimast korda mängis ERSO juba traditsiooniks saanud rahvusvahelisel lilleseadjate võistlusel Linnahallis. Samuti lõppes siis 1977. aastal ERi ja ETV ühistööna alguse saanud „ERSO stuudiotund”. Hooaja jooksul anti lisaks Tallinnale veel kontserte kahel korral Tartus ning ühel korral Paides, Viljandis ja Jõhvis. Välisreise oli üks: septembris anti kolm kontserti Saksamaal. Hooaja keskel kirjutas Kristel Pappel: „Hooaja 1990/1991 repertuaarivalik on läbi mõeldud ja parim vähemalt viimase viieteistkümne aasta seas. Siin aimub kindel muusikaelu kontseptsioon.”46Kontserdid Eestis 7. septembril avas ERSO uue hooaja, orkestri ees oli Paul Mägi. Tavatult ei olnud avakontserdil kavas ühtegi eesti helilooja teost: kõlasid Fredrik (Friedrich) Paciuse „Maamme”(„Mu isamaa, mu õnn ja rõõm”), Benjamin Britteni „Piduavamäng” („Occassional Overture” op. 38), Maurice Raveli Klaverikontsert D-duur (solist Peep Lassmann) ja Modest Mussorgski „Pildid näituselt”. Urve Lippuse sõnul kõlas hiljem Eesti hümniks ennistatud lugu „juba argiselt” ja selle kolmanda salmi ajal märkas ta, et kipsvapid nõukogude sümboolikaga olid Estonia oreli vilede kõrvalt ära koristatud. Peep Lassmanni mäng mõjus Lippusele efektselt, teises ja kolmandas osas pani kuulama „faktuuri registreerimine”. Ta kirjutas lõpetuseks: „Ilmselt meeldib Paul Mägile suur ja värviline orkester, võimsad finaalid, särav vasekoor. Loodetavasti kuuleme edaspidigi teoseid, mida praegusel ajal ja siin ainult tema söandaks kavva võtta.”47 Andrus Kallastu kurdab Eesti Eks­pressi arvustuses kõigepealt pooltühja saali üle. Seejuures märgib ta, et mängitud kava oleks pidanud rahuldama ka kõige „rafineeritumat maitset”. Britteni teose „polütonaalsete komplekside ja tämbrite polüfoonia interpreteerimisel” tunneb Kallastu peene kõrva ja osava käega meistrit. Raveli ja Mussorgski teoste värvivarjundid kõlasid täpselt ja hea maitsega. Samas kurdab Kallastu Eesti orkestrites levinud lohaka töössesuhtumise üle. Dirigendi kohta ütleb ta, et Paul Mägi võiks olla rahvusvaheline suurus, kui ta suudaks loobuda liigsest ettevaatlikkusest.48 8. ja 9. septembril mängis ERSO lillepeol Tallinna Linnahallis. Arvo Volmeri dirigeerimisel kanti ette Gioa­chino Rossini, Edvard Griegi, Antonín Dvořáki, Johannes Brahmsi, Franz Lehári, Jacques Offenbachi, Johann Strauss noorema, Georg Friedrich Händeli, Felix Mendelssohni, Franz von Suppé ja Pjotr Tšaikovski teoseid. Mõlema päeva repertuaar oli identne, 8. septembril mängiti aga kogu kava läbi kaks korda.4912. oktoobril avati abonement „Eesti muusikaklassika”, ERSO ees oli Arvo Volmer. Ettekandele tulid Artur Kapi sümfooniline prelüüd „Hauad”, Heino Elleri sümfooniline poeem „Öö hüüded” ning Eduard Tubina 3. sümfoonia.50 19. oktoobril oli ERSO kavas Claude Debussy „Fauni pärastlõuna”, Maurice Raveli Klaverikontsert G-duur (solist Einar Henning Smebye Norrast) ja Béla Bartóki Kontsert orkestrile, dirigeeris Arvo Volmer. Merike Vaitmaa kirjutab Eesti Ekspressis, et ERSO on heas vormis, välja arvatud metsasarve- ja trompetirühm. Vaitmaa kiidab flöödisolist Jaan Õuna, tänu kellele tasub Debussy „Fauni pärastlõunat” ikka ja jälle võtta ERSO kavva. Raveli Klaverikontserdi esitus oli Vaitmaa sõnul parem kui viimastel aastatel kuuldud: solist, dirigent ja orkester mõistsid üksteist väga hästi. Ta kiidab ka solisti: „Pianist (…) laskis nautida kõike, mida ettekandelt oodata oskaks: vaimukust ja hõrku värvimeelt, tervikutaju (II osa!) ja toredaid nüansse, poeetilisust ja gallialikku mõtteselgust.” Bartóki teoses kiidab Vaitmaa puupille, kellel tuli palju soleerida või mängida väikestes ansamblites; mitmeid vaselõike ja keelpillide head kõla. Ta lisab: „Dirigendi töötamisoskust tunnistasid polüfooniakihtide selgus, rütmi intensiivsus, kapriissete üleminekute loomulikkus ja pinevus, kulminatsioonide täpsus ja palju muud.”51 25. oktoobril tuli Arvo Volmeri dirigeerimisel ettekandele Ferenc Liszti sümfooniline poeem „Prelüüdid”, Sergei Rahmaninovi „Rapsoodia Paganini teemale” ning George Gershwini „Rhapsody in Blue” (mõlemas soleeris USA pianist Frederick Moyer) ja „Ameeriklane Pariisis”.521. ja 2. novembril kanti Estonia kontserdisaalis ette Verdi „Reekviem”, laulsid segakoor Latvija, sopran Su­sanna Martirosjan, metsosopran Irina Arhipova Venemaalt, Kārlis Zariņš Lätist ja bass Leonid Savitski, juhatas Arvo Volmer. 9. novembri Reedes on kirjutatud: „Taas kord võis imetleda I. Cepītise koori laitmatut laulu, harvakuuldavat meisterlikkust, mille tulemuseks [on] täiesti eriline, õilis kõla. Neil õhtutel sai publik eeskätt kooriosadest aimu Verdi ühe kaunima oopuse tõelisest suurusest.” 539. novembril kanti ette sümfooniline pilt Gershwini ooperi „Porgy ja Bess” muusikast, Prokofjevi Klaverikontsert nr 3, C-duur, op. 26 (solist Ivari Ilja) ning Brahmsi 4. sümfoonia, e-moll, op. 98.54 Orkestrit juhatas ukraina päritolu USA dirigent Theodore Kuchar. Kontserdipäeval ilmus Päevalehes Epp Alatalu intervjuu dirigendiga. Kuchar, kes oli varem dirigeerinud nii Soome Rahvusooperi kui Soome Raadio sümfooniaorkestrit, ütleb, et peab ERSOst väga lugu. Ta teab, et ERSOl on rasked ajad, kuid sellegipoolest peab ta selle taset võrreldamatult paremaks Soome väikelinnade professionaalsete orkestrite omast. Kuchar ütleb, et peab Eesti muusikaelu põnevaks, tuues esile asjaolu, et siin toimub rohkem sümfooniakontserte kui New Yorgis või Londonis. ERSO proove viis Kuchar läbi soome keeles: „Selles „minu soome keeles” pole küll palju grammatikat, aga selle eest tuleb see südamest. See on väga raske, kui oma mõtetest suudad väljendada vaid umbes viiendiku.”55 Eesti Ekspressile kurdab Kuchar aga, et palju kordi Brahmsi 4. sümfooniat mänginud ERSO ei pööranud tähelepanu detailidele. Ja lisab: „Iga orkestrant peaks ennast tundma kammermuusikuna, aktiivse osalisena. (—) Alustasin tööd ERSOga esmaspäeval, nüüd kõlab Brahms juba palju paremini. Aga mõned vaatavad ikka, et mida see 30-aastane poisike tuleb meile õpetama!” Kuchar jätkab kriitiliselt, rääkides Prokofjevi Klaverikontserdist nr 3: „Mind hämmastas, et Prokofjevi teoseid tuntakse üpris pealiskaudselt. Avastasin partiides vähemalt kümme viga — vale rütm, valed noodid. Uskumatu! Millegipärast on raske tabada tema muusika parodeerivat, sarkastilist, vastikut poolust. See oleneb ka loiuvõitu rütmipulsist. Tänase kava ettevalmistamiseks vajaksin kolme nädalat, mitte nelja päeva. (—) Tegelikult on ERSO palju kõrgemal tasemel, kui seda arvatakse, häid muusikuid on rohkem kui näiteks Helsingi orkestrites. Orkestri potentsiaal on suur.”56 Kristel Pappel väidab Eesti Ekspressi arvustuses, et Brahmsi 4. sümfoonias oli dirigent taotlenud detailselt viimistletud esitust ning tahtis teha teose faktuuri viimseni läbikuuldavaks, kuid ei jõudnud tulemuseni. Seetõttu oli orkestrikõla tasakaalustamata. Tempod olid väga aeglased, millest Pappel järeldab, et mitmed orkestrandid jäid partiile alla. Positiivse poole pealt tõstab ta esile ehtsa ja intensiivse keelpillikõla. Gershwini teose kohta kirjutab Pappel, et seda mängiti karakteerselt ja sundimatult, kuid sündimata jäi „elektriseeriv „miski”, mis teeb interpreteerimisest loomingu”. Prokofjevi teose puhul kiidab Pappel pianisti, kes „avas Prokofjevi teose elegantse iroonia ja Rahmaninovi meenutava lüürika”. Pappel lõpetab sõnadega: „Erakordselt sümpaatne, et on noori külalisdirigente, kes on idealistid; kes ei hooli kergest ja kiirest loorberite lõikamisest, vaid soovivad teha tõsist tööd, süvenedes siinsetesse probleemidesse. Edaspidi loodetavasti tulemusrikkamalt.”5715. novembril kandsid ERSO ja Eri Klas ette Richard Straussi sümfoonilise poeemi „Nii rääkis Zarathustra” ja Dmitri Šostakovitši kantaadi „Stepan Razini hukkamine” op. 119. Laulsid bass Leonid Savitski ja Estonia teatri ooperikoor. Kristel Pappel kurdab Straussi teose puhul vähese rafineerituse ja pealiskaudsuse üle. Samuti jäid talle kõrva „juhtumisi mängimata ununenud soolorepliigid” ja „ebamäärane taust”. Pappel pöörab tähelepanu ka sellele, et kavalehel oli Richard Straussi nime juurde sattunud hoopis Johann Strauss noorema sünni- ja surma-aasta. Šostakovitši teoses kiitis ta aga ühtlasemat tervikmuljet kui mõned aastad varem, mil ERSO seda viimati esitas. Ta lisab: „Estonia teatri koor laulis puhtalt ja kompaktselt, teost elati läbi nagu teatristseeni, reageeriti aktiivselt ja karakteripäraselt. (—) Eri Klas dirigeeris sisenduslikult ja ökonoomselt, torkivate rõhkudega rütm muutus tõepoolest oluliseks väljendusvahendiks.” Leonid Savitski hääl helises Pappeli sõnul tihedalt ja konkreetselt, samas oli vähe kontraste ja pingetõusud, nagu pausidega lõppevad crescendo’d, ei olnud mõjuvad.58 Merike Vaitmaa sõnul oli „Nii rääkis Zarathustra” elav, mitmekesine ja selge ning parim Richard Straussi sümfoonilise poeemi esitus, mida Tallinnas kunagi kuuldud. Šostakovitši „Stepan Razini hukkamine” sobis Vaitmaa sõnul Eri Klasi „hasartsele natuurile” aga eriti hästi. Alguses oli hasarti liigagi palju, sest orkester jõudis kulminatsioonini liiga vara. Leonid Savitski esitust peab Vaitmaa intelligentseks ja musikaalseks, samuti kiidab ta Estonia teatri koori nauditavat laulu.5924. novembril mängis ERSO laupäeva pärastlõunasel kontserdil „Populaarset sümfoonilist muusikat”. Soome dirigendi Ari Angervo juhatusel kanti ette esimene süit Sibeliuse näidendimuusikast „Torm”, Debussy „Esimene rapsoodia” („Première rhapsodie”) klarnetile ja orkestrile (solist Hannes Altrov), Figaro aaria Mozarti ooperist „Figaro pulm” (solist bariton Tarmo Sild), Olavi aaria „Oo, piiga kaunim” Aava ooperist „Vikerlased” (solist sama) ning Haydni 101. sümfoonia D-duur, „Kellasümfoonia” (Hob I/101).607. detsembril oli ERSO ees Jüri Alperten, kavas Richard Wagneri Sissejuhatus ja „Isolde surm” ooperist „Tristan ja Isolde” ja „Wesendoncki laulud. Viis luuletust naishäälele” (solist Ludmilla Dombrovska) ning Richard Straussi Metsasarvekontsert nr 1, Es-duur, op. 11 (solist Viesturs Vārdaunis Lätist) ja sümfooniline poeem „Surm ja kirgastumine”. Wagneri ooperi Sissejuhatus oli Kristel Pappeli sõnul esitatud meisterlikult. Teoses on palju mõttefragmentide kandumist ühelt pillirühmalt teisele, mis ERSO esituses olid filigraanselt välja töötatud. Samuti oli kõla hästi ühtlustatud. Pappel võtab esituse kokku sõnaga „lummav”, kuid järgmiste teoste puhul see lummus hajub. „Isolde surm” oli tema sõnul ebamäärasem, nagu ka „Wesendoncki laulude” tsükkel. Ludmilla Dombrovska laulis küll paindlikult ja mõtestatult ning kaunite varjunditega, kuid orkester, dirigent ja solist ei mõistnud üksteist. Vaid laulu „Kasvuhoones” puhul tekkis kriitikul terviklikkuse tunne. Kristel Pappel kiidab läti metsasarvemängijat Viesturs Vārdaunist, aga ka läti vaskpillikooli tervikuna. Solist paistis silma professionaalsuse ning tehnika poolest, mistõttu suutis ta end maksma panna. „Surm ja kirgastumine” ei olnud Pappeli sõnul laitmatu, aga siiski emotsionaalselt kaasahaarav.6113. detsembril mängis ERSO Peeter Liljega Sibeliuse „Karjala süiti”, Viiulikontserti ja 7. sümfooniat, D-duur, op. 105. Solist oli rootslane Per Enoksson. Kristel Pappel kiidab 7. sümfoonia tegevus- ja arengupinget esimestest hetkedest alates, mis lõi „seletamatu Sibeliuse-atmosfääri”. Head olid ka kestvad mõttekaared ning „talitsetud kõikvõimsus”, kuid orkestrifaktuur oleks Pappeli sõnul pidanud olema selgem ja crescendo-tipud teravamad. Per Enokssoni peab ta heaks viiuldajaks ning lisab: „Enoksoni viiul heliseb laulvalt ja kandvalt, ta oskab kujundada pikka meloodiajoont. Häiris tõtlev virtuoosimaneer finaalis, kus olulist rolli mängib raudne, tahteline rütm.” „Karjala süidi” esituse kohta ei ütle Pappel aga midagi.62 Merike Vaitmaa, kes kirjutab samast kontserdist, peab „Karjala süidi” esitust lihtsalt keskmiseks. Viiulikontserti esitas Per Enoksson tema sõnul kõlava ja nüansirikka tooni ja suurepärase tehnikaga, kuigi mitte ilmeksimatult. Vaitmaa hinnangul oli tema mängus nii poeetilist soojust kui ka lennukust. Selle õhtu 7. sümfooniat peab ta aga üheks ERSO tippesituseks. Kontserdisalvestuse oleks võinud Vaitmaa sõnul paljundada ka heliplaadiks, kui mingil põhjusel ei oleks ära jäänud esimene tromboonisoolo. Ta lisab: „See, mis tegi eriliseks kõik muu, oli uskumatult ilus, sügav ja nõtke orkestrikõla, eriti haruldane keelpillidel (…). Ainult selline elus kõla saab panna fraasi tõeliselt elama ja pingestada pillirühmade dialooge. Kui tavaliselt on tšellorühm ikka parem kui viiulid ja palju parem kui aldid, siis nüüd tundusid kõik eriti head. Kuulad ja imestad: tähendab, siiski on võimalik neil pillidel niimoodi mängida (…).”63Aasta lõppes traditsiooniliselt vana-aasta sümfooniakontsertidega, mis 1990. aastal toimusid 30. detsembril Tartu Ülikooli aulas ja 31. detsembril Estonia kontserdisaalis. Peeter Lilje dirigeerimisel tuli ettekandele Haydni 49. sümfoonia, Mozarti aaria „Vado, ma dove? O dei” (laulis sopran Annika Tõnuri) ning Schuberti Missa nr 6, Es-duur (D 950; laulsid sopran Annika Tõnuri, metsosopran Laine Mustasaar, tenorid Eugen Antoni ja Tiit Kogerman, bass Mati Palm ning ETV ja ERi segakoor).6411. jaanuaril 1991 kanti Tõnu Kaljuste dirigeerimisel ette Mozarti avamäng ooperile „Võluflööt”, „Andante flöödile ja orkestrile C-duur” (KW 315/285e; solist Aurèle Nicolet Šveitsist) ja Flöödikontsert D-duur (KW 314; solist sama) ning Duruflé „Reekviem” (laulsid metsosopran Leili Tammel, bariton Tarmo Sild, segakoor Suomen Laulu ja Vabariiklik Koorijuhtide Segakoor).65 31. jaanuaril oli ERSO ees dirigent Arvo Volmer, ettekandele tuli Sibeliuse „Kurb valss”, Brahmsi Viiulikontsert D-duur (solist Eduard Gratš Venemaalt) ning Sibeliuse 3. sümfoonia, C-duur, op. 52. Sama kava, ainult „Kurva valsita” kanti ette ka päev hiljem Järvamaa kultuurikeskuses Paides.66 8. veebruaril dirigeeris Arvo Volmer Schuberti „Avamängu Itaalia stiilis” C-duur, Mendelssohni Viiulikontserti e-moll (solist Arvo Leibur) ning Saint-Saënsi 3. sümfooniat, c-moll, op. 78 (orelil Piret Aidulo).6715.  veebruaril juhatas ERSOt saksa dirigent Ulrich Backofen. Ettekandele tulid Regeri aaria „O Mensch, bewein dein Sünde groβ!”, fragmendid Bergi ooperist „Wozzeck” (solist sopran Annika Tõnuri) ning Bruckneri 9. sümfoonia, d-moll (WAB 109/143). Kaks päeva enne kontserti ilmus Päevalehes kontserti tutvustav artikkel. Seal oli muu hulgas kirjas, et kriitikud kiidavad üksmeelselt dirigent Backofeni kindlat kontseptsiooni Bachi, tulisust Schumanni ja vabadust Francki teoste tõlgendamisel, samuti ilma „igasuguse sentimentaalsuse kassikullata” Beethoveni interpretatsioone. Backofeni laias repertuaaris oli artikli hinnangul tähtsal kohal ka 20. sajandi muusika.68 24. veebruaril tähistas ERSO Arvo Volmeriga Eesti iseseisvuspäeva. Ettekandele tulid Eesti hümn, Elleri „Kodumaine viis”, Tobiase „Eks teie tea” (laulis ETV ja ERi segakoor, orelil Henn Eerik), Eduard Tubina „Pidulik prelüüd” ja 3. sümfoonia.69 28. veebruaril esines ERSO Tartu Ülikooli aulas ja 1. märtsil Estonia kontserdisaalis Leo Krämeri dirigeerimisel. Kavas oli Mozarti serenaad „Väike öömuusika”, Viiulikontsert A-duur, (KW 219; solist Raimondas Katilius Leedust) ja 41. sümfoonia, C-duur „Jupiter” (KV 551). Tartu kontserti arvustas Postimehes Liis Kolle. „Tuntud ja armastatud teos heas esituses loob sooja õhkkonna ning teeb publiku heatahtlikuks ja vastuvõtlikuks järgnevagi suhtes. Ka peaks see selgelt välja tooma (eriti uue ja põneva) dirigendi taotlused, rõhuasetused ja isikupära,” kirjutab Kolle „Väikese öömuusika” kohta ja lisab, et ERSO klappis Krämeriga küll hästi, kuid osa mängijaid ei suutnud vältida inertsust, mis on sagedane oht palju esitatud teostes. Seetõttu ei mõjunud mitmed dirigendi pakutud „värskendavad nüansid” publikule täiel määral. Viiulikontserdis läksid orkestri ja solisti tõlgendused Kolle sõnul lahku: „Kui Krämer läheneb Mozartile baroki poolt, jätkates sealt, kuhu interpretatsioonikunst klassitsismiajaks oli jõudnud, siis Katilius mängib selgelt romantismi üldkontseptsioonist lähtuva klassitsistliku muusika esitamise traditsioonis. Õige-vale skaalat kõrvale jättes oleks siiski eelistatum dirigendi lähtepunkt. R. Katilius on võimekas solist (näiteks kadentsid olid kujundatud maitsekalt), kuid kirjeldatud tõlgenduses häirisid eelkõige vormi mõningane ähmasus ning ebapiisav arendatus.” 41. sümfoonias kiidab Kolle puupille, kes tulid kõige rohkem kaasa dirigendi mõttega. Nende „nõtkelt kujundatud lõigud olid stiilsed ja nauditavad”. Tšellod musitseerisid paindlikult, teiste keelpillide toon polnud aga piisavalt ühtne, mistõttu oli faktuur paks ja kõlapilt ähmane. Metsasarved olid aga Kolle sõnul jäänud ikka veel murelasteks. Samas lisab ta, et teos esitati mõttepingsalt ja veenva pidulikkusega. Lõpufuuga õnnestus „väikestele väsimisnootidele” vaatamata ja meelde jäid talle erksad stretto’d. Kokkuvõttes ütleb Liis Kolle: „… meie esindusorkester on saanud dirigendi, kelle võimuses on tõsta kollektiivi mängutaset, lisada kogemusi ning pakkuda uudseid lähenemisviise.”70 13. märtsil mälestati kontserdiga 16. detsembril lahkunud ERSO flöödimängijat Samuel Saulust. ERSO kammerkoosseis mängis Vivaldi Flöödikontserti  g-moll op. 10 nr 2 „La Notte” („Öö”; solist Jaan Õun), J. S. Bachi Orkestrisüiti nr 2 h-moll (BWV 1067; solist Matti Helin Soomest) ja Kent Kennani „Öist monoloogi” (solist Mihkel Peäske). Kontserdil esinesid ka Wil­liam Dyer, Peeter Malkov, Tarvi Jaago ja pianist Nata-Ly Sakkos. Hannes Altrov kirjutab: „Oli soliidne ja kõrgetasemeline kontsert. Rõõmustas noorte — Samuel Sauluse hiljutiste õpilaste — julge ning mõjuv esinemine. Ürituse õnnestumises oli tunda Jaan Õuna hoolitsevat kätt. Ja siiski, vaatamata õilsale ideele ja kaunile teostusele, osatas see kontsert väga valusalt meie korvamatu kaotuse värsket haava.”7115. märtsil andis ERSO kontserdi sarjast „Nordic Music Series ’91”, mis kanti otse üle kõigis Põhjamaade raadiotes. Arvo Volmeri dirigeerimisel kanti ette Arvo Pärdi „Perpetuum mobile”, Eino Tambergi 1. sümfoonia, Eduard Tubina Kontrabassikontsert (solist Mati Lukk) ja Pärdi 3. sümfoonia. Kontserdi pidi algselt lõpetama hoopis Lepo Sumera 4. sümfoonia esiettekanne. Mart Siimer keskendus arvustuses pigem teostele kui esitustele. Siiski mainis ta, et Tubina teose ettekanne tekitas arusaamatust ning Mati Luki mäng oli must ja ebakindel. Samuti ei õnnestunud tema sõnul timpanisoolo Pärdi 3. sümfoonia teise osa lõpus. Siimer võtab oma kirjutise kokku sõnadega: „Orkestri mängus oli ilusaid hetki, aga liiga palju eksimusi. Koduse töö nappus? Ajanappus? Kuid jälle kord on tänu ERSOle jõudnud valik kodumaist nüüdisloomingut kuulajateni, ja seekord hoopis kaugemale kui Eesti.”72 23. märtsil juhatas Jüri Alperten Mozarti avamängu ooperile „Don Giovanni” ja 40. sümfooniat, Joaquín Rodrigo „Concierto de Aranjuezi” kitarrile ja orkestrile (solist Timo Korhonen Soomest) ning fragmente Bernsteini muusikalist „West Side’i lugu”.734. ja 5. aprillil kanti esmakordselt Eestis ette Honeggeri oratoorium „Jean­ne d’Arc tuleriidal”. ERSO ja dirigent Toomas Kapteniga olid laval veel sopranid Veera Taleš ja Kaie Konrad, metsosopran Leelo Talvik, tenorid Eugen Antoni ja Mati Kõrts, bass Mati Palm, ETV ja ERi segakoor ning Ellerheina tütarlastekoor. Vahetekste lugesid Maria Avdjuško, Raivo Trass, Heino Seljamaa ja Lauri Nebel. Kuldar Sink kirjutab arvustuses, et Avdjuško oli justkui loodud nimiosa jaoks ning tulemus oli suurepärane, eriti arvestades, et ta asendas loobunud esialgset osatäitjat. Samas ootas Sink veelgi ilmsemat gavroche’ilikkust ja „kõikide kaartide lauale löömist”. Ta lisab: „Professionaalne deklamatsioon on iseenesest haarav nähtus, aga kui see toimub muusika taustal, tuleks kasuks ka muusikast inspiratsiooni otsida. Mõtlen seda nii Avdjuško kui ka Trassi kohta. Teised näitlejad (…) esindasid head prantsusepärast vaimulaadi, puudus ainult režissööri käsi, et neid paremini haakuma seada koori ning solistidega.” Lauljatest kiidab Sink muusikalise tämbri, karakteerse rollikäsitluse ja heade näitlejavõimetega Eugen Antonit, aga ka teisi soliste, kes esinesid kõik heal tasemel, ja ka dirigent Toomas Kaptenit, kes oli suutnud kahe aastaga tuua ETV ja ERi segakoori välja varjusurmast: „Ühtlustunud on tämbriline külg ning kooriliikmete vokaalsed võimed, nüüd saab koorikõla juba nautida. Ka intoneerimises on tehtud tubli samm. Võib loota, et kunagise stuudiokoori alaväärsuskompleks on peatselt asendumas ehtsa oratooriumikoori enesekindlusega. Väga head ettevalmistust näitas ka Ellerheina koor (dirigent Tiia Loitme).” ERSO üle Kuldar Sink nii õnnelik ei olnud. Keelpillide panus oli lahkunud interpreetide tõttu oluliselt nõrgenenud, esimesel kontserdil mängisid puhkpillid liiga tihti mustalt: „Mulle kui kunagisele orkestrandile tundub, et Kapten saanuks palju selgemini, orkestripärasemalt pilligruppide poole pöördudes sisse näidata, orkestrit kammitses aga ilmselt umbusk „uue” dirigendi suhtes.”74 Kontserdist kirjutas arvustuse ka Helena Eensaar (Tulve), kes kiidab eelkõige vahetekste lugenud näitlejaid. Solistidest ei olnud aga piisavalt veenev Eugen Antoni esitus, kes kippus takerduma, mistõttu tekkisid ebaloogilised mõttepausid. Ei Mati Palm ega Antoni suutnud leida kontakti dirigent Toomas Kapteniga, tekitades „rütmilise kaose”. Kontserti varjutas ka solistide ja koori ebaselge diktsioon, ETV ja ERi segakoori kohatine kontrollimatus ning halb võimendus. Samas kiidab Eensaar Ellerheina meeldivat tooni.7512. aprillil juhatas ERSOt Leo Krämer. Kavas oli Brahmsi Klaverikontsert nr 2, B-duur, op. 83 (solist Robert Leonardy Saksamaalt) ja 1. sümfoonia, c-moll, op. 68. Matti Reimann kirjutab, et Krämeril on ERSOga väga hea kontakt ja ta on oodatud mees orkestri ette. See väljendus 1. sümfoonia ettekandes, kus orkester mängis esimesest hetkest peale organiseeritult. Eriti kiidab Reimann flötisti Tarvi Jaagot, klarnetisti Kalev Velthuti, viiuldajat Jaak Seppa ning trombooni- ja kontrafagotimängijaid, kelle kanda olid soolod. Ta lisab: „Orkester kõlas nagu oma parimatel päevadel ja nagu ta vahel nüüdki on võimeline mängima.” Robert Leonardy oli Brahmsi Klaverikontserdi nr 2 solistina soliidne, tavapärasest vähem rõhutas ta teose dramaatilist külge. Samas ei olnud bassipartii piisavalt reljeefne.76 Sama kava kanti päev varem ette ka Jõhvi kultuuripalees Oktoober.7718. aprillil juhatas ERSOt esmakordselt Kanada eestlane Norman Illis Reintamm, kavas Berliozi „Rooma karneval”, Haydni Trompetikontsert Es-duur (Hob VII:1; solist James Tinsley USAst) ja Beethoveni 7. sümfoonia, A-duur, op. 92. Kontserti kuulas täissaal publikut, mida vähemalt kriitik Mart Siimeri sõnul juhtus tol ajal harva. Orkester mängis tema sõnul „ilmse energia ja entusiasmiga” ning musitseeriti elavalt. Samas ei kõlanud fraaside algused alati koos, mõned soololöögid ei õnnestunud ja esines rütmiviperusi. Kõigele vaatamata peab Siimer oma arvustuses kontserti hooaja üheks eredamaks ja kiidab dirigenti: „Kindlasti avaldas mõju Reintamme elutervet energiat kiirgav dirigeerimismaneer, kindla käega suunamine — maneer, mida ei kohta meie dirigentidel.” Berliozi „Rooma karneval” mängiti vaatamata kiirele tempole koordineeritult. Haydni Trompetikontserdis oli solistil nii „noodi- kui ka stiili- ja fraseerimisprobleeme”. Samas kiidab Siimer trompeti ilusat kõla. Beethoveni 7. sümfoonia esituses kritiseerib Siimer I osa amorfselt mängitud rütme, finaal tekitas aga liiga intrigeerivalt „rahvapeo” tunde. Kolmanda osa aeglasem teema kõlas see-eest ülendavalt. Siimer lõpetab arvustuse sõnadega: „Rõõmsa põhitooniga sümfoonia, rõõmsa põhitooniga ettekanne rõõmsa põhitooniga dirigendilt.”78 Sama kava kanti eelmisel päeval ette ka Viljandis Ugala teatris.7926. aprillil toimus teine kontsert sarjast „Eesti muusikaklassika”. Arvo Volmeri dirigeerimisel kanti ette Tubina „Süit eesti tantsuviisidest” (viiulil Arvo Leibur), „Eleegia” keelpillidele ja Viiulikontsert nr 2 (solist sama) ning Cyrillus Kreegi „Reekviem” (laulsid tenor Mati Kõrts ning ETV ja ERi segakoor, orelil Henn Eerik).80 10. mail toimus neljas kontsert sarjast „20. sajandi sümfooniad”. Arvo Volmeri dirigeerimisel kanti ette Stravinski Kontsert in Es 15 mängijale „Dumbarton Oaks” ja „Psalmide sümfoonia” ning Šostakovitši 10. sümfoonia, e-moll, op. 93. Kontserdi avateosega tuli ERSO kammerkoosseis hästi toime, Mart Jaanson oleks arvustajana oodanud aga, et III osa mängitaks veidi liikuvamalt. Samuti ei toodud II osa keskmises lõigus piisavalt esile viiulisaadet. „Psalmide sümfoonia” esitust peab Jaanson aga õhtu nõrgimaks, sest orkester mängis ebakindlalt. Šostakovitši 10. sümfoonias kiidab ta puupillisoliste, kes tulid uinutavate soolodega hästi toime. Arvo Volmer järgis kõike partituuri kirjapandut, vaid kulminatsioonides oodanuks Jaanson keelpillidelt pingelisemat ning vaskpillidelt säravamat mängu. Samas lõpetab ta arvustuse sõnadega: „Kõik, mis eelöeldus näis liigse kriitikana, on mõeldud täiendama tunnustust, mida kontsert igal juhul vääris, seda nii soliidse kava kui ka praegustes oludes täiesti silmapaistva esituse tõttu. Tõesti, meie muusikakultuur on juba küps nii Stravinski kokkukõlaks kui ka Šostakovitši sümfonismiks.”8116. ja 17. mail kanti Peeter Lilje dirigeerimisel ette Mendelssohni oratoorium „Elias”, laulsid sopranid Solveig Raja ja Kaia Urb, alt Barbro Marklund Norrast, metsosopran Leili Tammel, tenorid Caj Ehrstedt Soomest ja Eugen Antoni, bariton Tarmo Sild, bass Thomas Mürk ning ETV ja ERi segakoor.82 1. ja 2. juulil mängis ERSO Kaarli kirikus ja 4. juulil Estonia kontserdisaalis ameeriklase John Alexanderi käe all. Ettekandele tulid Coplandi „Fanfaarid lihtinimesele” ja „Vanad Ameerika laulud” keskmisele häälele või koorile ja orkestrile (laulsid bariton Ralph Wayne Cato ning segakoor Pacific Chorale), Lepo Sumera 2. sümfoonia ja Carl Orffi „Carmina burana”. Kontserdi lõpetanud teoses laulsid sopran Judith Siirila, tenor Kevin St. Clair ja bariton Ralph Wayne Cato USAst, Ellerheina tütarlastekoor ning segakoor Pacific Chorale.83 Leo Krämeri dirigeerimisel esines ERSO kammerkoosseis 16. juulil Haapsalu toomkirikus, 17. juulil Tallinna toomkirikus, 18. juulil Kuressaare Laurentiuse kirikus ja 19. juulil Pärnu Eliisabeti kirikus. Ettekandele tuli Mozarti Missa c-moll (KV 427) ning, olenevalt kontserdipaigast, kas 41. sümfoonia „Jupiter” või Haydni Trompetikontsert (solist Helmut Erb Saksamaalt). Mozarti Missas c-moll laulsid Anne-Liis Treimann, Annika Tõnuri, Jānis Sproģis, Tarmo Sild ning Eesti Projekti ja Rae kammerkoorist moodustatud oratooriumikoor. Kuno Areng kurtis pärast Tallinna kontserti, et orkestril ei olnud terve kontserdi vältel „õiget sooja sees”. Koor oli küll hästi ette valmistatud, aga sopranite kõlas oli vähe soojust. Solistidest tõstis ta eelkõige esile Anne-Liis Treimanni. Ants Üleoja kiitis koori entusiastlikku suhtumist ning koormeistri, konservatooriumi neljanda kursuse tudengi Elmo Tiisvaldi head tööd. Ene Üleoja kiitis puhast intonatsiooni ning hästi tehtud strihhe. Samas moodustas koor tihtipeale vaid fooni. Ants Üleoja kritiseeris ka dirigent Leo Krämerit, kes võttis kontserdil palju kiirema tempo kui proovis. Seetõttu tekkis närvilisus ning tehnilises mõttes oli esitus piiri peal.84Reis Saksamaale1990. aastal käis ERSO kontserditurneel Saksamaal. 19. oktoobri Reedes kirjutatakse: „Meie sümfooniaorkestri uus dirigent Leo Krämer viis eesti muusikud kohe oma kodukanti — Speyeri 2000. aastapäeva pidustustele.” Selle reisiga asus Krämer täitma lootusi, mille ERSO talle oli pannud. Anti kolm kontserti: 28. septembril Speyeri toomkirikus ja 29. septembril Dillingeni kirikus esitati Berliozi „Reekviemi” (solist tenor Peter Schreier) ning 30. septembril Hülzweileri kirikus Bruckneri 7. sümfooniat, E-duur (WAB 107). Reedes ilmunud artiklis peeti mainimist väärivaks ka vaevarohkeid bussireise.85 Enne reisi andis Krämer intervjuu Marika Ojale ajalehes Kodumaa, kus kiidab ERSOt, kellega olevat koostöö kujunenud ideaalilähedaseks; ta nimetab orkestrit väga distsiplineerituks ja selle taset „absoluutselt professionaalseks”: „Mängijail on head tehnilised ja muusikalised omadused, see aga on kõige tähtsam. On olemas tugev baas ja sellele võib juba midagi rajada.”86 Reisist endast annab ajalehes Kodumaa ülevaate Ivalo Randalu, kes peab oluliseks kirjeldada eelkõige orkestrantidele osaks saanud tingimusi. Ta kirjutab: „… tingimused normaalseks musitseerimiseks olid ülimalt rasked: üksikasjadesse laskumata tõdegem, et kohapeal oldi tegelikult vaid neli päeva (kolm kontserti), ülejäänud päevad kügeldi autobussides, kaks ja pool tuhat kilomeetrit sinna, sama palju tagasi. Sealjuures pikutati teel sinna linade vahel Kaunases vaid neli tundi. Loomulikult sünnitas see kohe pingeid ja kahjuks jätkus neid lõpuni. Põhjus? Kõigepealt vaesus — et üldse maanteid pidi sõita tuli. Ning organisatsioonilised äpardused, õigemini suutmatus neid äpardusi talutavalt siluda (kõik algas N. Liidu piiri ületamise seaduslike katsetega.)”87 Esineti kõigepealt Speyeri toomkirikus, mille 11-sekundiline kaja oli ERSO orkestrantidele väga harjumatu. Ettekandele tuli Berliozi „Reekviem”, solist oli tenor Peter Schreier Ida-Saksamaalt. Ivalo Randalu kiidab täismaja ehk 2500-pealist publikut, kes oli esinduslik, hakkas kogunema juba tund enne kontserti ega lahkunud ka pärast kontserti kiirustades. Kontserti kuulanud Karlsruhe elanikku Kalle Randalut häiris akustika, Ivalo Randalu lisab aga, et kolmest Leo Krämeri juhitud Saksamaa taidluskoorist moodustatud oratooriumikoor oli ERSO jaoks liiga madala tasemega. Puudujääke olevat olnud nii hääle kvaliteedis kui intonatsioonis.88 Teine kontsert toimus Saarimaa tööstuslinna Dillingeni Saardomis, kus esitati samuti Berliozi „Reekviemi”. Ka seda kontserti kuulas täismaja — 1100 inimest. Dillingeni kiriku akustika oli võrreldes Speyeri omaga „talutavam”, mistõttu kostusid ka esitusvead paremini välja. Peter Schreieri kõrge register kõlas tämbriliselt kehvemini kui tema parematel aastatel ning ERSO vaskpuhkpillidel esines intonatsiooniprobleeme. Küll kiitis Ivalo Randalu aga dirigenti ja tema taotlusi, mistõttu oli tal kahju, et ERSO seda kava Eestis ei mänginud.89 Kolmas kontsert toimus Dillingeni naaberlinna Hülzweileri Püha Laurentiuse kirikus, mis oli kolmest kirikust ainus orkestri jaoks sobiva akustikaga kirik. Ivalo Randalu peab sealset akustikat lausa üheks parimaks, mida ta üldse kuulnud on. Ka kontserdi ainsa teose, Bruckneri 7. sümfoonia esitust kiidab ta: „Kui jätta kõrvale need apsud, mida helirežissöörid ei taha, oli ettekanne hiilgav. Täiesti rabasid keelpillid: kaunikõlalised, kandvad, suure sisemise toonuse ja liikuvusega, äärmiselt loomuliku fraseerimisega. Kui pärast seletust pärisin, viitasid meie keelpillimängijad Paul Purga, Moissei Alperten ja Ivo Juul üksmeelselt Krämerile: see on tema töö! Kui kõik seda oskaksid ja teeksid, polekski niisugune mäng harv üllatus! Õnnelik oli ka maestro ise, kuigi ütles kõigepealt vaid, et… lõpp hea, kõik hea! Ääretult impulsiivne oli samuti publik, üks Bruckneri austaja aga tunnistas, et see oli parim, mis tema kuulnud. Ja prantslased (…) noogutasid talle innukalt kaasa.” Vaimustatud oli ka üks Dillingeni linnavalitsuse ametnik, kes lubas taasühinemispäeval ehk 3. oktoobril heisata seal ka Eesti lipu.90(Järgneb.) Viited ja kommentaarid:43 Eesti Riiklik Sümfooniaorkester — raadioansamblist riigi esindusorkestriks. (Koost. Maarja Kasema). Tallinn: Printon, lk 92.44 Leo Krämer 1990. Tsit.: Marika Oja. Eesti sümfoonikutel uus dirigent (intervjuu). — Kodumaa, 26. IX.45 Tiina Õun 2007. Arvo Volmer. Rmt.: Eesti muusika biograafiline leksikon, 2. kd. Tallinn: Eesti Entsüklopeediakirjastus, lk 555.46 Kristel Pappel 1990.  Kontserdisaalis. — Reede, 21. XII.47 Urve Lippus 1990. Sügis saabus märkamatult. — Reede, 14. IX 1990.48 Andrus Kallastu 1990. Eesti akadeemilise muusikahooaja avakontsert pooltühjale saalile… — Eesti Ekspress, 14. IX 1990.49 Kontserdikavad, 8. ja 9. IX 1990. — ERSO arhiiv.50 Kontserdikava, 12. X 1990.— ERSO arhiiv.51 Merike Vaitmaa 1990. Nimi ei riku muusikat. — Eesti Ekspress, 2. XI 1990.52 Kontserdikava, 25. X 1990. — ERSO arhiiv.53  Muusikasündmus. — Reede, 9. XI 1990.54 Kontserdikava, 9. XI 1990. — ERSO arhiiv.55  Theodore Kuchar 1990. Tsit.: Epp Alatalu. Esimest korda Eestis. — Päevaleht, 9. XI 1990.56 Theodore Kuchar 1990. Tsit.: Kristel Pappel.  Kaks monoloogi: dirigent ja kriitik. — Eesti Ekspress, 16. XI 1990.57 Kristel Pappel 1990. Kaks monoloogi: dirigent ja kriitik. — Eesti Ekspress, 16. XI 1990.58 Kristel Pappel 1990. Kontserdisaalis. — Reede, 23. XI.59 Merike Vaitmaa 1990. Esidirigendid kodumaal. ERSO ja XX sajandi muusika. — Eesti Ekspress, 24. XII.60 Kontserdikava, 24. XI 1990. — ERSO arhiiv.61 Kristel Pappel 1990. Kontserdisaalis. — Reede, 21. XII.62 Sealsamas.63 Merike Vaitmaa 1990. Esidirigendid kodumaal. ERSO ja XX sajandi muusika. — Eesti Ekspress, 24. XII.64 Kontserdikava, 30. XII 1990.  — ERSO arhiiv.                            65 Kontserdikava, 11. I 1991. — ERSO arhiiv.66 Kontserdikava, 12. I 1991. — ERSO arhiiv.  67 Kontserdikava, 8. II 1991. — ERSO arhiiv.68 Eesti kontserdi infoosakond 1991. Dissident ERSO ees. — Päevaleht, 13. II.69 Kontserdikava, 24. II 1991. — ERSO arhiiv.70 Liis Kolle 1991. Ammendamatu Mozart. — Postimees, 7. III.71 Hannes Altrov 1991. Mälestusõhtu. — Sirp, 22. III.72 Mart Siimer 1991. Fassaadkontsert. — Eesti Ekspress, 22. III.73 Kontserdikava, 23. III 1991. — ERSO arhiiv.74 Kuldar Sink, 1991. Jeanne’i tuleriit Pirita kloostrisse. — Eesti Ekspress, 12. IV.75 Helena Eensaar [Tulve] 1991. Oli kord tüdruk nimega Jeanne. — Sirp, 12. IV.76 Matti Reimann. 1991. Kontsert efektiga. — Sirp, 19. IV.77 Kontserdikavad, 12. ja 13. IV 1991. — ERSO arhiiv.78 Mart Siimer 1991. Probleemivabas stiilis. — Eesti Ekspress 26. IV.79 Kontserdikavad, 17. ja 18. IV 1991. — ERSO arhiiv.80 Kontserdikava, 26. IV 1991. — ERSO arhiiv.81 Mart Jaanson 1991. Kokkukõla ja sümfoonia. — Sirp, 17. V.82 Kontserdikavad, 16. ja 17. V 1991. — ERSO arhiiv.83 Kontserdikava, 4. VII 1991. — ERSO arhiiv.84 Kuno Areng, Ants Üleoja ja Ene Üleoja 1991. Artiklis: Ivalo Randalu. Suur missa ja meie. — Sirp, 26. VII.85 ERSO alustas välisreisiga. — Reede, 19. X 1990.86 Leo Krämer 1990. Tsit.: Marika Oja. Eesti sümfoonikutel uus dirigent. — Kodumaa, 26. IX.87 Ivalo Randalu 1990. ERSO Saksamaal. — Kodumaa 7. XI.88 Sealsamas.89 Sealsamas.90 Sealsamas.SOOME RAHVUSBALLETT 100AARE RANDER AjaluguTeatritantsu sünnist esimeste „Luigetiikide” ja balletikoolituseni George Gé juhtimiselTeatritantsu juured Soomes ulatuvad 19. sajandi teise poolde, nagu ikka koosluses sõna- ja muusikateatriga. 1840. ja 1850. aastatel nähti Helsingis külalisesinemistel tantsurühmi Skandinaaviamaadest (sh Per Christian Johanssoni 1840., Christian & Wilhelmine Kellermani 1851. ja J. F. Johanneseni 1858. aastal). Mõjukamad tantsuseadjad ja -õpetajad olid saksa juurtega, esimeste hulgas Baierimaal sündinud ja 1850. aastatel Helsingisse elama asunud Alina Frasa (Helena Anderlé, 1834–1899). 1846. aastal esmakordselt Helsingit Domenico Rossetti lasteballeti tantsijana külastanud Frasast sai tantsuõpetaja Kaarlo Bergbomi 1872. aastal asutatud Soome teatris. Düsseldorfist pärit Elisabet Littson (Elise von Suchoka, 1847–1919), kunstnikunimega Stella, oli Rootsi teatri (Svenska Teatern) tantsuõpetaja ja koreograaf. Tema tantsukooli kasvandikest Bertha Coranderist (1864–1955) ja Hilma Liimanist (1872–1937) kujunesid järgneva põlvkonna märkimisväärsed tantsijad, koreograafid, õpetajad. Liiman oli duncanliku vabatantsu esindaja, tema sooloesinemised järgisid orientalismi moelainel esile tõusnud idamaise tantsu interpreteerimist.1 Tantsukunst kulges balleti, salongi- ja vabatantsu juurdumise lainetel. Rahvusliku ärkamisaja koidikul, 1866. aastal jõudisTaiteilijaseura (Kunstnike Seltsi) teise tegevusaasta kontserdil lavale rahvatants.2Elisabet Littson.Daniel Nyblini foto1911. aastal toimusid Helsingis märkimisväärsed soome kunsttantsu etendused: märtsis esines Kansantalos Toivo Niskanen (1887–1961) ja novembris Kansallisteatteris Maggie Gripenberg (1881–1976). 1913. aastal jõudis seal tantsuõhtuni ka Hertta Idman (1890–1942). Niskaneni etendustel oli rõhuasetus karaktertantsudel, kuid 1917. aastal esitas ta koos oma õetütre Margit Liliusega Soome esimese klassikalise balleti pas de deux — „Liblikavalss” („Perhosvalssi”) Erkki Melartini muusikale.1912. aastatel sai Soomes Émile Jaques-Dalcroze’i ja Mary Wigmani tantsusuundade süsteemseks kujundajaks Martta Bröyer (1879–1979).3 Salongitantsu ja vabatantsu najal hakati tantsukoolides üha rohkem õpetama balletti. 20. sajandi alguses saadi Helsingis regulaarset balletiõpetust vähemalt kolmes koolis. Rootsikeelsetest õpetajatest olid mõjukad Elisabet Litt­son ja Bertha Corander, soomekeelsetest Hilma Liiman.Huvi balleti vastu kasvas vene balletiartistide esinemistega Soomes 20. sajandi algul.4 Balleti sünd Soomes on olnud tugevalt seotud Keiserliku Vene Balletiga. Mujal balletitraditsioonidega maades valitses balletis madalseis ning uued tuuled puhusid idast, ennekõike Sergei Djagilevi Ballets Russes’ist, mis vallutas oma esinemistega Euroopa peamised metropolid Pariisi ja Londoni. Paraku on see fenomenaalne kaanon jätnud varju Keiserliku Vene Balleti külalisesinemised aastatel 1908–1910, mis tutvustasid vene balleti traditsioone juba enne 1909. aastal alguse saanud Djagilevi Ballets Russes’i hooaegu Pariisis. Keiserlik Vene Ballett tutvustas aga Euroopale isegi rohkem kui Ballets Russes just nimelt vene klassikalist balletti. Selle trupi esimene tuur 1908. aastal algas Helsingist ning oli esimeseks õhtut täitvaks vene balletitantsijate esinemiseks Euroopa lavadel.5 Gastrollide korraldajaks oli šveitsi-soome päritolu ja Peterburis pianistikoolituse saanud impressaario Edvard Fazer (1861–1943). Idee korraldada Helsingis balletietendusi tekkis tal pärast Anna Pavlova nägemist Maria teatri laval.6 Kolmel aastal korraldas Fazer vene balleti turneesid: 1908. aastal (20 eten­dust) Helsingis, Stockholmis, Kopenhaagenis, Prahas ja Berliinis; 1909. aastal (23 etendust) Leipzigis, Prahas, Viinis ja Berliinis; ning 1910. aastal (31 etendust) Berliinis. Keiserlik Vene Ballett oli trupp, kes tutvustas lääneeurooplastele esmakordselt „Luikede järve” („Joutsenlampi”; 1908. aastal esitati üksnes selle II vaatus ning 1909. aastal kolmevaatuseline Maria teatri lavastuse lühendatud versioon).7 Kondiiter Karl Fazeri venna Edvardi huvi ooperi ja balleti vastu oli suur ning üsna pea pärast Keiserliku Vene Balleti mänedžeerimist rajas ta 1911. aastal koos soome ooperitähe Aino Acktéga (ka Achté, 1876–1944) teatri Inhemska Operan, millest sai nurgakivi Soome Rahvusooperile.8 1914. aastal sai Inhemska Operan uue nime  Suomalainen Ooppera ning pärast Soome iseseisvumist ja Vene omandi üleandmist 1919. aastal sai see Helsingis Bulevardil oma käsutusse ligi 540 istekohaga vene garnisoniteatri, Aleksandri teatri. Nüüd hakkas Soome Ooperi esimene juht Edvard Fazer sihikindlalt koondama tantsijaid balletirühma moodustamiseks. Esimesed tantsijad palgati 1921. aasta sügisel Straussi opereti „Nahkhiir” ja Tšaikovski ooperi „Jevgeni Onegin” jaoks. Kui varem oli kasutatud lavastustes Maggie Gripenbergi plastilise vabatantsu õpilasi, siis nüüd hakati rakendama balletistuudiote õpilasi ja samal sügisel alustati „Luikede järve” proovidega.9„Luikede järv”. Soome Ooper, 1922.Balletitruppi hakkasid treenima Gripenbergi õpilased Irja Hagfors ja Helvi Salminen. Esimese püsiva lepinguga kinnitati tantsijaks Viiburis sündinud ja aastail 1914–1917 Peterburis balletti õppinud Mary Paischeff (1899–1979).10 Ballettmeistriks palgati Peterburi päritolu George Gé (George Herman Karl Grönfeldt, 1893–1962), kes saabus Helsingisse 1920. aastal, alustades tööd pianistina Toivo Niskaneni tantsukoolis ja tantsijana Apollo teatri operettides. Gé oli balletis ennekõike iseõppija (eratunnid Nikolai Legati ja Viktor Semjonovi juures) ja ballett sai talle armsaks Peterburis balletikooli pianistina töötades. Ta oli mõjutatud Legati miimi ja adagio-tantsu õpetusest.Edvard Fazer.Esimene lavastus, „Luikede järv”, esietendusega 17. jaanuaril 1922 oli Fazeri ja Gé ambitsioonikas valik. Vastloodud balletirühma prooviperiood lavastuseni ei olnud pikk. Varvaskingades suutsid tantsida vaid neli tantsijat, kordeballett tantsis eranditult poolvarvastel. Vajadus balletikoolituse järele oli ilmselge.11 Peaosas tantsis Paischeff, partneriks Gé, misanstseenides kasutati lauljaid. Ühtekokku oli laval 24 esinejat, „luigekooris” 12 tantsijat. Kuulus „valge vaatuse” pas de deux oli lahendatud pas de trois’na ning et tehnilise keerukuse ja tõstetega toime tulla, oli Siegfriedil abiks sõber Benno ehk Elo Kuosmanen.12 Iris Salin tantsis „Hispaania tantsu”, mida tuli igal etendusel korrata. Odile’i kostüüm oli punane, must luik ilmus soomlaste „Luikede järve” alles 1953. aastal. Lavastus saavutas hooaja suurima publikumenu, tagades palga ka ooperilauljatele. See versioon etendus neljakümne kahel korral, viimane 1925. aastal.Mary Paischeff ja George Gé „Luikede järve” lavastuses 1922.1922. aasta sügisel tõi Gé lavale Mihhail Fokini balletid „Šeherezade” ja „Sülfiidid” — soome ballett sündis ja võrsus vene balletitraditsioonidest. Selle tollast taset on praegu raske hinnata, filmimaterjali ei ole säilinud ja fotodel kujutatu näib pika säriaja tõttu jäikade poosidena. Balletikriitikuteks olid tol ajal aga valdavalt kas olematu või vähese balletikogemusega muusikakriitikud.Soome balletirühma tegevuse algus oli üsna sarnane Eesti omaga: balletirühm tekkis ooperiteatri juures ja iseseisva balletinigi jõuti samal aastal kui Eestis.13 Esimesed tantsijad pärinesid kohalikest eraviisilistest tantsustuudiotest ja tekkis vajadus hakata järjekindlalt tegelema tantsijate koolitusega. Kui kuninglikud balletirühmad välja arvata, siis on nii eesti kui soome balletil maailma paljudest balletikompaniidest pikem traditsioon. Soome balleti esimene juht tuli Peterburist ja enesestmõistetavalt toetus selle traditsioon Peterburi koolkonna eeskujule. Vene mõju soome balletile on mõistetav ka Soome ajaloolis-poliitilise tausta tõttu — Soome oli tol ajal Venemaa kubermang.Irja Aaltonen ja Arvo Martikainen „Luikede järves” 1932.Pärast „Luikede järve” ja Fokini ballette tegi Gé erandliku tagasivaate varasemasse repertuaari ja tõi 1924. aastal lavale Jean Daubervali balleti „Asjatu ettevaatus” („Turha varovaisuus”) Peter Ludwig Herteli muusikale — Venemaal levinud nimeversiooniga, mitte nime all „La fille mal gardée” („Halvasti valvatud tütar”), nagu läänes tavaks.14Balleti esimesel kümnendil tõi ta lavale Tšaikovski ballettidest veel ka „Pähklipureja” (1928)15 ja „Uinuva kaunitari” (1930), mis jõudsid mujal maailmas publikuni alles järgmisel kümnendil. Gé tutvustas publikule ka Adami „Giselle’i” ja Fokini-Stravinski „Petruškat”. Need balletid esitati samal õhtul (1929).16 Gé huvi Djagilevi koreograafide vastu kajastus Fokini tööde lavastamises: „Roosivaim” Carl Maria von Weberi muusikale, „Polovetside tantsud” Borodini ooperist „Vürst Igor” (1931) ja „Kleopatra” („Cléopâtre”, Arenski, Tanejevi, Rimski-Korsakovi, Glinka, Glazunovi, Mussorgski ja Tšerepnini muusikale, 1933). 1933. aastal lavastas Gé ka balleti „Tantsupidu” („Tanssiaiset”) Vittorio Rieti muusikale, mis esindas selgelt Gé modernsemat suunda, eeskujuks George Balanchine’i Ballets Russes’ile 1929. aastal loodud „Le Bal” („Ball”).Vene ballettide lavastamise kõrval hakkas Gé kujundama ka rahvuslikku balletirepertuaari, tuues muu hulgas lavale Leevi Madetoja muusikale loodud ballett-pantomiimi „Okon Fuoko” (1930). 1931. aastal täienes rahvuslik repertuaar kolme teosega: lavale tulid esimene täispikk soome ballett Erkki Melartini muusikaga „Sinine pärl” („Sininen helmi”), taani kirjaniku Paul Knudsoni libretole ja Väinö Raitio muusikale (1929) loodud lühiballett „Veeskulptuur” („Vesipatsas”) ja „Poème” Jean Sibeliuse muusikale, mis esindas oma stiililt Djagilevi Ballets Russes’i (Mjassini ja Balanchine’i) balletikeele uuendusi.171932. aastal tõi Gé uuesti lavale „Luikede järve”, jagades kaksikrolli (Odette/Odile) kahe tantsija vahel. Neid tantsisid külalisbaleriinid: Odette’i kehastas Irja Aaltonen ja Odile’i Lucia Nifontova. Printsi tantsis hea lennukusega Arvo Martikainen. „Hispaania tantsu” esitasid Liisi Hallas ja Alexander Saxelin. Kui Lätist saabus tantsima armeenia juurtega Peterburi koolkonna baleriin Helēna Tangijeva-Birzniece, nähti soome balletilaval esmakordselt Musta luige kuulsat 32 fueteed, milleni kohalike tantsijate tehnika toona veel ei küündinud. Seda redaktsiooni esitati 1933. aastani, ühtekokku seitsmeteistkümnel korral, kahel viimasel etendusel tantsis kaksikrolli Olga Spessivtseva.Lucia Nifontova ja Arvo Martikainen „Luikede järves” 1932.Soome balleti areng Alexander Saxelini juhtimisel läbi 1930. aastate majanduskriisi ja Teise maailmasõja perioodiKohalikest balletistuudiotest võrsusid esimesed „balletiluiged” ja ühes neist valmis ka esimene soome balletilavastus. 1923. aastal toimus oluline sündmus: Helsingin  Tanssiopisto (Helsingi Tantsukool) tõi Rahvusteatris lavale esimese soome balleti „Õnne saladused” („Onnen salaisuudet”). Libreto sellele kirjutas Rafael Penger, muusika Emil Kauppi ja koreograafia lõi Alexander Saxelin (1899–1959), kellest kujunes teine oluline juhtfiguur soome balletiloos. Samas etendus ka Lev Ivanovi ballett Riccardo Drigo muusikale, „Nõiutud mets” („Lumottu metsä”, „Otšarovannõi les”, 1887), mille repeteeris Anna Oblakov.Saxelin oli lõpetanud 1919. aastal Peterburi Keiserliku Balletikooli, tantsinud kaks aastat Maria teatris ning siirdunud sealt edasi Viiburisse ja Helsingisse. Ta õpetas Helsingi Tantsukoolis, lõi tantsuseadeid teatrilavastustele ja esines aeg-ajalt, sh Mary Paischeffi partnerina. Saxelin oli tuntud temperamentse karaktertantsude tõlgendajana. Ta oli hinnatud õpetaja, ka Soome Ooperi balletitantsijad käisid tema eratundides. Soome balletirühma koosseisus tantsis Saxelin esmakordselt 1930. aastal Gé lavastuses „Don Quijote”.Aleksander Saxelin ja tantsijad „Luikede järve” uuslavastuse puhul 1945.Soome Rahvusooperi ja -balleti fotod1930. aastate majanduskriis viis ooperiteatri raskustesse ja esinejate niigi väikseid palku kärbiti. Ooperiteatri päästmise nimel plaaniti loobuda nii operettidest kui ballettidest. Selles õhustikus siirdus Gé 1935. aastal Pariisi kabaree Folies Bergère’i tantsuseadjaks; aastatel 1936–1939 oli ta Monte Carlo Balleti ballettmeister. Priimabaleriin Lucia Nifontova ja tema partner Arvo Martikainen läksid Monte Carlo Balletti ja naasid Soome 1938. aastal.18 Ooperiteatri juhtkonna plaanid tekitasid suurt kõmu ning opereti- ja balletilavastuste repertuaarist maha võtmisest loobuti. Uueks ballettmeistriks valiti Aleksander Saxelin, keda Gé kritiseerijad olid soovinud näha balletijuhina juba varem. Saxelin jätkas Gé kunstilist suunda. Suurim menu saavutati vene balletiklassikaga, sh „Raimonda” (1937), „Uinuva kaunitari” (1938) ja „Šeherezadega” (1939). Gé ei läinud ajaga kaasa ja Saxelin ei soosinud modernballetti, vaid toetus vene klassikatraditsioonile, mida ta hästi valdas.19 Saxelini originaalloominguna jõudsid lavale „Scaramouche” (1935) Jean Sibeliuse muusikale, „Jumalannade tüli” („Jumalattarien riita”, 1936) Emil Reeseni muusikale20, „Suur võlur armastus” [„Noiduttu rakkaus” („Nõiutud armastus”), „El amor brujo”, 1938] Manuel de Falla muusikale ja „Õnneloss” („Onnen linna”, 1938) Väinö Hannikaineni muusikale (1938), mis naasis uuslavastusena lavale ka 1944. aasta oktoobris, olles pärast Teist maailmasõda teatri mängukavas üks esimesi ballette.Talvesõja puhkemine 1939. aasta novembri lõpus tõi kaasa muutused ka teatri tegevuses, mehed värvati eesliinile.21 Mängukavasse võeti teosed, mis ei vajanud meestantsijaid, näiteks „Sülfiidid”, mille ainsat meesrolli tantsis mereväest puhkusele saadetud Arvo Martikainen. 1944. aasta veebruari suurte pommirünnakute ajal sai ka teatrimaja väiksemaid kahjustusi ja kuna linna pimendati, sai etendusi teha vaid valgel ajal. Tantsijad osalesid heategevusüritustel ja Soome Tantsukunstnike Liidu (Suomen Tanssitaiteilijain Liito) esinemistel. Jätkusõja ajal korraldati sõduritele meelelahutuslikke eeskavu, kuhu oli kaasatud ka ooperilauljaid ja tantsijaid. Suuremateks ettevõtmisteks olid  Bizet’ ooperi „Carmen” lavastus 1943. aasta suvel Terijoel, Ollilas, Valkeasaaril ja Siesjärvel ning Kálmáni operett „Krahvinna Mariza” 1944. aasta kevadel Kivennapas. Teatri tegevus hoogustus alles pärast sõda, oluliseks kujunesid suvised ringreisid.22 Saxelin oli loobumas koreograafi tööst ja keskendus balletiklassika lavastamisele. „Luikede järv” tuli uuesti mängukavva Saxelini lavastuses 1945. aastal, seda etendati neljal hooajal ühtekokku 119 etendust. „Luikede järvega” külastati 1946. aastal ka Stockholmi, kus varem oli mängitud üksnes Gé lavale seatud teist vaatust.23  Saxelini juhtimisel jõudsid lavale veel „Pähklipureja” (1947)24, „Giselle” (1948), „Uinuv kaunitar” (1950) ja „Tulilind” (1951).Esimene külaliskoreograaf välismaalt pärast sõda oli Berliini Saksa Ooperis (Deutsche Oper Berlin) tantsijana debüteerinud ja Rootsi Kuninglikus Balletis ballettmeistrina töötanud Julián Algo (1899–1955), kes lavastas 1946. aastal Debussy muusikaga lühiballetid „Fauni pärastlõuna” („Faunin iltapäivä”) ja „Nägemused” („Näkyjä”). 1948. aastal jõudis publiku ette Algo „Camacho pulmad” („Camachon häät”) Olallo Moralese muusikale. See ühevaatuseline „Don Quijote’i”-aineline divertisment oli mängukavas koos balletiga „Giselle”, justkui kerge meelelahutus pärast traagilist lugu.1952. aastal lavastas esmakordselt väljaspool oma kodumaad, Soomes, rootsi balleti suurkuju Birgit Cullberg (kelle oli tantsu juurde toonud nooruses nähtud Ella Ilbaku sooloetendus) oma kuulsaima balleti „Preili Julie” („Neiti Julie”, 1950). Tantsisid Margaretha von Bahr (1960-ndatel ka Doris Laine) ja Klaus Salin. Cullbergi „Preili Julie” mõjus tollal oma ekspressiivsuse ja psühholoogilise realismi tõttu uudsena ning seda võib vaadelda ka kui 1970. aastate tantsuteatri Raatikko tugevate tantsudraamade eelkäijat.25Kohalikest koreograafidest debüteerisid sõjajärgsetel aastatel Soome Ooperis Maggie Gripenberg [Sibeliuse muusikaga lühiballetiõhtu: „Scaramouche”, „Torm” („Myrsky”) ja „Festivo”, 1946], Irja Koskinen (Raveli „Boléro”, 1951) ja Elsa Sylvestersson („Carmen”, Bizet’ muusikale, 195126). Tantsijate tuumiku moodustasid juba oma maja kasvandikud, sh Hannele Keinänen, Elsa Sylvestersson ja Margaretha von Bahr. Sylvestersson oli mitmekülgseim: väga hea karaktertantsija, aga ka esimene soome balleti kasvandikest, kes sai hakkama 32 fueteega (Saxelini 1946. aasta „Luikede järve” lavastuses). Sõjajärgsetel aastatel tõusid esile tantsijad Eva Hemming, Hannele Keinänen, Doris Laine, Maj-Lis Rajala, Uno Onkinen ja Klaus Salin.1953. aastal usaldati „Luikede järve” ja 1955. aastal „Uinuva kaunitari” lavastamine inglasele Mary Skeapingule, kelle suurepärane versioon võlub praegu Rahvusooperi Estonia publikut. Skeaping oli tantsinud Anna Pavlova trupis ning kogunud mainet autentsust taotleva ballettide rekonstrueerijana. Selles lavastuses oli Odette’i kurva saatuse kujutamiseks „valgele vaatusele” lisatud neli musta luike (nagu Petipa-Ivanovi 1895. aasta lavastuses) ja esmakordselt soome balletiloos esines Odile musta luigena. Skeapingi lavastus põhines Marius Petipa assistendi Nikolai Sergejevi ülestähendustel, seda esitati 85 korral ja mitmete kuulsate külalistega, sh Margot Fonteyn, Beryl Grey, Raissa Strutškova, Nina Timofejeva, Nikolai Fadejetšev ja Michael Somes. Lavastus läks ajalukku telemaastikulgi: 30. jaanuari 1957. aasta etendusest tehti esimene otseülekanne Soomes.Kui Saxelin 1954. aastal pensionile jäi, võttis juhtimise veel kord enda kätte George Gé, seda omakorda oma pensionile minekuni 1962. aastal. Mõningate eranditega (lühiballett „Kutsumatu” („Kutsumaton”, 1958 Einar Englundi muusikale) keskendus Gé varasemate teoste uuslavastamisele. Juhi vahetumine tõi repertuaari uue „Luikede järve”: 1957. aasta lavastus põhines Aleksander Gorski ja Assaf Messereri versioonil, mille tõi lavale Tamara Nikitina Moskva Suurest Teatrist. Selles „lac de sovieticum’i” versioonis on asendatud printsi sõber Benno Narriga ja ballett lõpeb printsi võiduga Rothbarti üle, mis vabastab luiged nõidusest. Esietendusel särasid Doris Laine ja Klaus Salin. 85 etenduseni küündinud lavastuse kaksikrollis nähti Maia Plissetskajat, Raisa Strutškovat, Svetlana Beriossovat ja Jelena Rjabinkinat.27 Tol perioodil tõusid Soomes tantsijatena esile Seija Silfverberg, Leo Ahonen, Martti Valtonen, Seija Simonen, Fred Negendanck, Virpi Laristo ja Saga Eriksson. 1956. aastal, Alfons Almi ametiajal ooperijuhina (1955–1971), muudeti teatri haldusmudel aktsiaseltsist Soome Rahvusooperi Sihtasutuseks. Samal aastal valmis juurdeehitus ajakohaste prooviruumidega.(Järgneb.)Viited ja kommentaarid:1 Üheks armastatud eksootiliseks tantsuks kujunes „Anitra tants” — muusikapala Griegi „Peer Gyntist” leidis kiiresti tee tantsijannade, sh Preobrajenska (Olga Preobraženskaja) soolorepertuaari, viimane tantsis seda ka 1908. aastal Helsingis. Enne Preobrajenskat oli Helsingi publikul olnud võimalus näha „Anitra tantsu” 1907. aastal kohalike tantsijate-pedagoogide Aina Niska ja Maggie Gripenbergi esituses ja 1908. aastal Hilma Liimani esituses. — Johanna Laakkonen 2009. Canon and Beyond: Edvard Fazer and the Imperial Russian Ballet 1908–1910. Academica Scientiarum Fennica, lk 91.1914. aastal ilmus Ibseni 1867. aastal valminud „Peer Gyntist” inspireeritud Griegi orkestrisüit ka Loie Fulleri repertuaari.2 Päivyt Niemeläinen 1983. Suomalainen kansantanssi. Helsingi: Otava, lk 41.3 Maggie Gripenbergi tantsukunstniku teele suundumist oli innustanud Isadora Duncani esinemine 1908. aastal Helsingis ja tema vabatantsu koreograafia tugines Émile Jaques-Dalcroze’i eurütmiale, aga ka Kurt Joossi pedagoogikale. 1919. aastal esines ta ka Baltikumis. Ta esines kuni 1932. aastani ja jätkas õpetamist veel umbes kolmkümmend aastat; tal oli oma tantsukool (1909–1952).Balletile ja karaktertantsule põhineva Nis­kaneni õpetajateks Helsingis olid Elisa­beth Littson ja Hilma Liiman ning Peterburis Maria teatri karaktertantsija ja Marius Petipa repetiitor Aleksander Širajev. Pärast seda, kui talle ei pakutud ballettmeistri kohta, suundus ta tantsima Rolf de Maré truppi Ballets Suédois (1922–1924). 1925. aastal keskendus ta Helsingisse naasnuna tantsu õpetamisele ja koreograafitööle.4 Vera Trefilova oli esimene vene baleriin, kes 20. sajandil Helsingit külastas. Ta esines koos Nikolai Legati ja Sergei Ogneviga 1906. aasta veebruaris Aleksandri teatris kuue tantsija saatel. Trefilovale järgnesid juba 1906. aasta märtsis Marie Petipa ja mainekad karaktertantsijad Maria teatrist, Ivan Kusov ja Fjodor Vasilijev. 1908. aasta kevadel nägi publik Helsingis esimest õhtut täitvat balletti „La fille mal gardée”, mida esitasid vaid kolmteist tantsijat Olga Preobrajenska ja Leonid Leontjevi juhtimisel. Preobrajenska, kelle ema oli soomlanna, neiupõlvenimega Lambert, esines Helsingis ka 1913. ja 1914. aastal. Tema viimasel külaskäigul oli kavas Sibeliuse „Valse triste”. — Johanna Laakkonen. Op. cit., lk 81–92.5 Sealsamas, lk 67.6 Serge Lifar 1957. Les Trois Grâces du XXe siècle, la Pavlova, la Karsavina, la Spessivtzeva. Légendes et vérité. Tsit.: ingl k väljaanne: Serge Lifar. The Three Graces: Anna Pavlova, Tamara Karsavina, Olga Spessivtzeva. The Legends and the Truth. London: Cassell & Company, 1959, lk 80.7 Johanna Laakkonen. Op. cit., lk 65 ja 187.8 Võib öelda, et Soome Ooper sündis aastatel 1872–1879 Suomalaisen Teatteri (praegune Soome Rahvusteater, Kansallisteatteri) juures. Koreograafidena tegutsesid seal ennekõike Gripenberg ja Niskanen. Tantsijatest mainigem Sara Jankelowi, Irja Hagforsi, Helvi Salmineni, Mary Houghbergi, Annsi Berghi, Taina Helvet ja Akseli Vuorisolat.9 Esimene vihje balletilavastuse kohta leidub ooperi juhatuse protokollis 22. III 1920, milles Edvard Fazer teeb ettepaneku võtta „Luikede järv” mängukavasse.10 Mary Paischeff oli saabunud Helsingisse juba 1920. aastal kuulsa vene tantsija Ljubov Jegorova balletirühmaga. Ta pidas aastakümneid Helsingis oma tantsukooli ning õpetas  teatrikoolis näitlejatele balletti.11 Kui balletietendused 1922. aastal algasid, puudus tantsijatel professionaalne balletikoolitus, tantsijaid värvati Elo Kuosmaneni ja Toivo Niskaneni tantsukoolidest ning Rafael Pengeri Helsingi Tantsukoolist (Helsingin Tanssiopisto), mille esimeseks balletiõpetajaks oli taanlane Kathe Othon. Aastal 1917 palkas Penger esimese balletipedagoogi Venemaalt. 1922. aastal olid tantsukooli balletiõpetajateks Anna Oblakov, Senta Will ja George Gé. Balletirühma loomise ideest peale oli balleti õpetamise vajadus ilmselge ja nii alustati ka tantsijate koolitamisega. Treeninguid andis ballettmeister George Gé, keda abistas Peterburis õppinud tantsija Senta Will. Esialgu tegutses tasuline eratantsukool, kus võisid kõik soovijad asuda balletti õppima. Juba 1920. aastate lõpus võeti oma tantsukooli esimesed õpilased balletirühma tantsijateks. Näiteks 1920. aastate lõpust Soome Ooperi balletitrupis tantsinud vene-soome juurtega Lucia Nifontova (1913–1987) oli alustanud balletiõpinguid Hilma Liimani balletikoolis ja Rafael Pengeri Helsingi Tantsukoolis, kuid jätkas balletiõpinguid ooperi juures, kus tollal õpetasid Maria teatri koolkonnaga Elisa­beth Apostoli, Paicheff ja Gé. Elisabeth Apostoli (1903–1980, sündinud Konjaeff) elas 1930. aastatel Helsingis. Tantsukoolituse oli ta saanud Peterburis Maria teatri balletikoolis. Aastatel 1936–1940 pidas ta Helsingis oma balletikooli, kus balletiõpingutega alustasid Eva Hemming ja Nina Forsman. Ta õpetas palju vene balleti repertuaari, sh oli õppekavas „Surev luik”, mis sai Hemmingi repertuaari keskseks soolotantsuks. Pärast Gé taandumist ballettmeistri kohalt 1935. aastal läks koolitus uue ballettmeistri Alexander Saxelini vastutusele. 1942. aastal võttis balletikooli üle Soome Ooper. See muutis kooli töö stabiilsemaks ja samas tõid õppemaksud ooperile tulu. 1952. aastal vähendati ballettmeistri töökoormust nii, et vastutus balletikooli eest siirdus kooli juhatajaks määratud Kari Karnakoskile. Märkimisväärne muutus balletikooli tegevuses toimus 1956. aastal, mil ooper hakkas saama regulaarset riiklikku toetust ja avanes võimalus õppemaks kaotada. 1960. aastal alustas koolis esimene poiste oma klass, mida kuni 1974. aastani juhtis Uno Onkinen. Balletikoolis tegi pedagoogina alates 1953. aastast tänuväärset tööd Marita Ståhlberg, kes oli kooli direktoriks aastail 1972–1986. Koostöös Ståhlbergi ja Sonja Tammelaga valmis 1961. aastal balletikooli esimene suurlavastus „Sinine pärl” („Sininen helmi”). Pika karjääri, alates 1969. aastast õpetajana ja alates 1986. aastast koolidirektorina, tegi Maj-Lis Rajala. Kauaaegsete õpetajate hulka kuulusid 1970. ja 1980. aastatel Saga Eriksson ja Aku Ahjonlinna. Leningradi koreograafiakooli pedagoogidiplomiga lõpetanud Ilkka Lampi alustas balletikoolis õpetajana 1980. aastatel. Aastatel 1998–2001 töötas balletikoolis pedagoogina Saima Kranig ja alates 2005. aastast töötab balletikoolis pedagoogina Tallinna Koreograafiakooli kasvandik Riikka Nyman.12 1990. aastatel rekonstrueeris selle pas de trois Seija Silferberg.13 Samal ajal, kui Soomes jõuti 1922. aastal esimese õhtut täitva balletini, pani Suure Teatri baleriin Viktorina Kriger Tallinna gastrollil kohapeal kokku balleti „Coppélia”. Helsingis oli „Coppéliat”  esitatud esmakordselt juba 1913. aastal Maria teatri gastrolli ajal, peaosas Olga Preobrajenska. Soome balleti repertuaari tõi „Coppélia” George Gé 1932. aastal ning lavastas selle uuesti 1956. aastal.14 Daubervali balleti algne nimi oli „Le Ballet de la paille” ( „Põhuballett”, 1789). Nimeversioon „Asjatu ettevaatus” ehk „La Précaution inutile” pärineb Petipalt ja Ivanovilt, Peterburi lavastusest 1885, mis on säilinud tänu Vladimir Stepanovi ülestähendustele. Gorski muudetud libretoga versioon pärineb aastast 1903 (nn Bolšoi-versioon). 1864. aastal lavastas Paul Taglioni Dresdenis oma versiooni „Das schlecht bewachte Mädchen” („Halvasti valvatud tütarlaps”), sellest lavastusest pärineb uus ja täielik Peter Ludwig Herteli partituur. Gé tõi Helsingis lavale Daubervali versiooni, aga mitte nime all „La fille mal gardée”, mida Dauberval kasutas aastast 1791. 1989. aastal rekonstrueeriti Daubervali versioon (Ballet de l’Opéra de Nantes) Ivo Craméri ja Jean-Paul Gravieri eestvõtmisel. Enimtuntuks sai hiljem Frederick Ashtoni „La fille mal gardée” (1959).15 Lev Ivanovi koreograafial põhinevas lavastuses oli Clara roll jagatud kahe tantsija vahel: esimese vaatuse „päris elus” tantsis seda Lucia Nifontova ja teise vaatuse „unenäos” Irja Aaltonen. Pähklipureja ja Printsi kaksikrolli tantsis Arvo Martikainen. — Balleti kavaleht 2002: Tšaikovski, Pähkinänsärkijä ja Hiirikuningas.16  Gé sõnul tuginesid „Giselle’i” esimese vaatuse külatantsud tema Hispaanias nähtud rahvatantsudel ja Adami muusika vahele oli seatud ka Beethoveni muusikat. Nimiosa tantsis Peterburis sündinud, kuid Helsingis tantsijaks küpsenud Irja Aaltonen. Stravinski balleti naispeaosa tantsis tollal kuueteistkümneaastane Lucia Nifontova.17 Balleti 1985. aastal esietendunud uusversioon „Muinasjutt” [„Satu”(„Poéme”)] jäi Elsa Sylversterssoni viimaseks lavastuseks soome balletile.18 Lucia Nifontova ja tema partner Arvo Martikainen hakkasid õpetama ka nn Fokini balletitehnikat ning Nifontova seadis 1941. aastal uuesti lavale Fokini balleti „Sülfiidid” sellisena, nagu ta oli seda Fokinilt õppinud.19Airi Säilä 1986. Tanssi on elämäni. Toim. Auli Räsänen. Helsingi: Tammi, lk 120–121.20 Muusika pärineb Emil Reeseni balletist „Zaporožje kasakad” („Zaporgene”), mille esmalavastuse tegi Taanis 1933. aastal Harald Lander.21 1940. aasta sügisel, pärast talvesõda läks Saxelin koos Irja Koskineninga Põhjamaadesse ringreisile ja ballettmeistriks sai vaherahu perioodil George Gé, kes paralleelselt jätkas tööd Rootsi Kuninglikus Balletis (1939–1947). Ooperiteatri tegevus jätkus pärast rahulepingut 1940. aasta kevadel, kuid jätkusõja puhkedes 1941. aastal järgnes uus mobilisatsioon. Saxelin naasis oma ametikohale jätkusõja ajal ja tõi lavale balleti „Võluflööt” („La flûte magique”, 1941). See Riccardo Drigo muusikale loodud ühevaatuseline koomiline ballett tuli esimest korda lavale Lev Ivanovi käe all 1893. aastal Peterburis Keiserliku Balletikooli õpilastega, peaosi tantsisid Stanislava Belinskaja ja Mihhail Fokin.22 Pärast sõda algas suviste ringreiside traditsioon, mis justkui jätkus sõjarindel esinemiste inertsist. Tagasihoidlik palgatulu sundis suvel töötama ning põhitöökohalt puhkusel olles said esinejad endale sissetuleku (ringreise ei korraldanud otseselt Soome Ooper, vaid pigem teatri entusiastlik finantsjuht Alfons Almi oma hoolivuses alluvate suhtes). Suvetuure korraldati kuni 1967. aastani. Esimesel suvetuuril 1945. aastal olid kavas Leoncavallo ooper „Pagliacci” ja balletistseenid klaveri saatel. Hilisematel aastatel pandi ringreisiks kokku väike orkester. Esimene ringreis, mis hõlmas eranditult balletti („Luikede järv”), leidis aset 1947. aastal. 1952. aasta suvetuuril esietendus Ahti Sonnineni komponeeritud ballett „Pessi ja Illusia”. Koreograafia lõi sellele Yrjö Koko tuntud muinasjutu järgi Irja Koskinen, tantsisid Doris Laine ja Heikki Värtsi. Soome algupärand jõudis pärast suvetuuri koduteatri lavale, mille jaoks kujundas uued kostüümid ja dekoratsioonid Tove Jansson. Hiljem asendati Janssoni modernistlik stiil tavapärasemaga, sellisena jäädvustati ballett ka esimese soome ballettfilmina 1954. aastal, režissööriks Jack Witika. Samal aastal viidi „Pessi ja Illusia” Brüsselisse. Balletti esitati ka viimasel suvetuuril 1967. aastal, seekord Elsa Sylvesterssoni koreograafiaga. Suvetuuride traditsiooni vaibumise põhjusteks võib pidada televisiooni levikut ja maakondades asuva elanikkonna paremaid võimalusi käia Helsingis kultuuri nautimas. 1970. aastate keskel elustati ringreisid paariks suveks, kuid need ei olnud enam mastaapsed.23 Kutsujaks oli Rolf de Maré. Stockholmis esitati ka Saxelini „Soirée de bal” Theo Mackebeni, Josef Suki ja Josef Rixneri muusikale ning Algo „Visioonid” Debussy muusikale.24 Saxelini inspireeris Leningradis nähtud Vassili Vainoneni versioon. — Balleti kavaleht 2002. Op. cit.25 1991. aastal jõudis Birgit Cullbergi ballett „Preili Julie” Tiit Härmi kutsel Kaie Kõrbi ja Viesturs Jansonsi suurepäraste rollisooritustega ka Estonia balleti repertuaari.26 Ballett „Carmen” esietendus 1951. aasta suvel suvetuuril ja jõudis Aleksandri teatri lavale 1952. aastal. Teos tekitas autoriõiguste debati. Kriitik Elisabeth Valto viitas selle sarnasustele Roland Petit’ „Carmeniga” (1949). Sylverstersson väitis aga, et kõnealune teos oli eeskujuks, kuid mitte selle koopia. Petit’ nime kavalehel ei mainitud. Kopeerimisarutlused jätkusid ka Balanchine’ist mõjutatud ballettide puhul, nagu Sylvesterssoni „Agon” 1971. aastal.27 Klaus Salin taastas selle versiooni 1966. aastal ja see püsis mängukavas kuni 1973. aastani, ühtekokku 105 etendust, millest 30 etendati 1968. aasta Lõuna-Ameerika ringreisil.JUST PRAEGUSES MAAILMAS VAJAME MOZARTITTIIU LEVALD ArhiivMuusika on ka alati olevikus,ta täidab su meeled ja südame ja kõrvad…Alar Kivilo1 Wolfgang Amadeus Mozarti ooper „Võluflööt”. Muusikajuht: Arvo Volmer. Dirigent: Vello Pähn. Lavastaja: Vilppu Kiljunen (Soome). Kunstnik: Kimmo Viskari (Soome). Valguskunstnik: Anton Kulagin. Osades: Pamina, Öökuninganna tütar — Elena Bražnik, Johanna Lehesvuori (Soome) või Kadri Nirgi; Tamino — Heldur Harry Põlda või Mehis Tiits; Öökuninganna — Elina Nechayeva, Kristel Pärtna või Suvi Väyrynen (Soome); Papageno, linnupüüdja — Tamar Nugis või René Soom; Papagena — Kadri Nirgi, Janne Ševtšenko või Olga Zaitseva; Sarastro, Isise templi ülempreester — Märt Jakobson või Priit Volmer; Monostatos, Sarastro usaldusalune — Mart Madiste või Reigo Tamm; Esimene daam — Kadri Kõrvek, Maria Leppoja või Maria List­ra; Teine daam — Helen Lokuta või Karis Trass (stipendiaat); Kolmas daam — Juuli Lill või Aule Urb; Ülempreester — Rauno Elp või Raiko Raalik; Esimene preester / Esimene soomusrüüs mees — Rafael Dicenta või Yixuan Wang; Teine soomusrüüs mees— Tiit Kaljund või Tambet Kikas; kolm poissi: Aksel Järvelaid, Graham Kruusamägi, Kalle Raidma, Henry Reiljan, Kristof Rull, Robert Salum, Tobias Tohver, Alfons Väljamäe (Rahvusooper Estonia poistekoor); Rahvusooper Estonia mimansiartistid: Einar Hillep, Andres Kask, Kristine Kriisa, Sandra-Laura Luhtein, Marleen Nurm, Tauri Ramst, Merily Roopärg ja Jana Volke. Rahvusooper Estonia koor ja orkester. Esietendus Rahvus­ooperis Estonia 28. I 2022. Nähtud etendused: 30. I ja 27. II 2022.Vaadanud ja kuulanud Estonias Mozarti „Võluflöödi” kahte etendust, kogesin neist viimasel publiku uskumatult sooja vastuvõttu: ooperi lõppedes tõusis rahvas püsti ja aplodeeris kaua. Etendusepäeva hommikul olin ETVst järelvaadates elanud kaasa Vabaduse väljakul toimunud meeleavaldusele Ukraina toetuseks ja tajusin kogu olemusega: nii rängalt mõjuvas olukorras vajab inimene oma hingele palsamit, milleks seekord võis saada Mozarti muusika.Ooperimaja saal oli viimse kohani välja müüdud. Me ei tea, mitmendat korda tulid need inimesed ooperisse või kuivõrd jõudis iga kuulajani iva, mida see ooperi kullafondi kuuluv Wolfgang Amadeus Mozarti viimane teos endas sisaldab, kuid oli ilmne, et see helge muusika puudutas kuulajaid.Ka minul endal on selle ooperiga tähenduslik side —Tallinna Muusikakooli (praeguse G. Otsa nimelise Tallinna Muusikakooli) õpilasena ja ooperikoori värske liikmena laulsin aastaid tagasi selles Teise poisi rolli vähemalt paarikümnel etendusel, kaaslasteks Anu Kaal või Marju Tarre (Esimene poiss) ja Eve Neem (Kolmas poiss). See oli Paul Mägi ja Eldor Renteri erakordselt helge ja selge kontseptsiooniga 1964. aasta lavastus, mille dirigentideks olid Vallo Järvi või Neeme Järvi ja Papagenot laulis võrratu Georg Ots.Mozarti ooperi kõikide nähtud-kuuldud lavastuste kõrval on mulle jätnud unustamatu mälestuse Ingmar Bergmani ooperfilmi variant („Troll­flöjten”, 1975), mida on veel nüüdki võimalik internetis vaadata. Bergman on pealtnäha lähtunud müstikast ja muinasjutulisest süžeest, selle  mõjust lapsele — iga olulise stseeni eel on kaadris uudistava lapse nägu sellel peegelduvate emotsioonidega, mis mitte mingil juhul ei pisenda Mozarti põhiideed —, valguse võidust pimeduse üle. Filmi täistabamus vokaalses ja mängulises mõttes oli Papageno osatäitja Håkan Hagegård — äärmiselt peen ja tundlik muusik, lummava hääle, huumorist tulvil mängu ja tohutu lavasarmiga. Tema esinemist kammerlauljana oli omal ajal võimalus kuulata ka Estonia kontserdisaalis.Praegune Rahvusooper Estonia võib mitmes mõttes rahuldust tunda — lisandunud on heal tasemel noori lauljaid nii solisti rollidesse kui koori liikmeskonda ning noori, väga hea professionaalse tasemega orkestrante. Nii on lust tuua lavale parim, kuulaja kõrvu paitav repertuaar, mis on samas säästlik ka laulja hääle suhtes — s.o üks Mozarti ooper.„Võluflöödi” seekordne lavastaja ja kunstniku tandem, Vilppu Kiljunen ja Kimmo Viskari Soomest, on loonud värvi- ja mõtteküllase loo. Selles on muinasjutule ja müstikale omast silmailu, aga ka rohkelt sümboolikat. Mida on tahetud öelda külluslike kuldsete vihmavarjudega avastseeniga, jäägu vaataja otsustada. Minule meeldiks mõelda, et need vihmavarjud kaitsevad inimkonda nii vihma, UV-kiirguse kui ka igasuguste õuduste eest tänases äraarvamatus maailmas. Teatrikülastaja peaks hiljem kodus kindlasti põhjalikult läbi lugema Liina Viru koostatud kavaraamatu.See, kes on lugenud Mozarti nooruslikust fantaasiast ja riugastest pakatavaid kirju oma lähedastele ja süvenenud tema viimaste eluaastate loomingusse, mõistab kõigest 35-aastaseks elanud Mozarti kui isiksuse ja looja arengut.Ooperi muusikalises materjalis kuuleb nii muretut ning mugavust ja nalja armastavat Papagenot kui tema vastandit,  elu mõtte sihipärast otsijat Taminot. Sarastro ja Öökuninganna heitlus puhta hingega olendi Pamina pärast ei ole vaid teema naiivne käsitlus, see on ajatu probleem.KoosseisudestMõlema koosseisu kuulamine andis avara pildi praeguse Rahvusooperi Estonia lauljatest ja orkestrist. Mõlemat nähtud etendust dirigeeris Vello Pähn. Selge on see, et praegune COVIDi-pandeemia ja ka muud viirused on teinud meie kõigi elu keeruliseks, rääkimata lauljatest ja muusikutest, kel kõigest sellest tekkinud emotsioonide tõttu ei ole päevad ühesugused ja enda maksimaalne organiseerimine, suutlikkus olla igas hetkes kohal pole kerge. Miks ma seda teemat puudutan? Tunnen selle ooperi partituuri päris põhjalikult, tajusin iga nüanssi, iga tempot, iga säravat ja heameelt tekitavat hetke ning ka mõningaid ebakõlasid, n-ö loksumist just ansamblite ja orkestri koostöös. „Võluflöödil” on väga rikkalik muusikaline materjal, see oleks nagu mingi kontsentratsioon Mozarti varem loodud muusikast. Siin on nii mõndagi tema samal ajal loodud „Tituse halastusest”, lauljatele erakordselt säravaid võimalusi pakkuvaid aariad, jumalikud duetid: Pamina ja Papageno, Pamina ja Tamino, Papageno ja Papagena, Monostatos ja Papageno ning kolme daami ja kolme poisi tertsetid. Mozarti vokaalpartiid eeldavad lauljate häälelt perfektset tehnilist kergust, fraseerimise elegantsi ja voolavust ning kindlasti sõnalise teksti selget esitust. Kõike seda silmas pidades jäid lauljatest kõige rohkem meelde Elena Bražnik Paminana ja Heldur Harry Põlda Taminona. Nende lapselikult siiras olek ja Mozarti muusika helge olemuse kuulajani toomine oli vaimustav. Kui ukrainlanna Elena Bražnik on ilmselgelt juba väljakujunenud laulukooli ja kogemustepagasiga artist, siis erilist rõõmu tundsin Heldur Harry Põlda vokaalsest ja sisulisest arengust: tema lüüriline tenorihääl on omandanud kindluse, häälele on lisandunud mahtu ja see kõik kandus kvaliteetselt saali. Kuna Põlda on õppinud muusikakeskkoolis ka viiulimängu, siis ilmselgelt juhtis instrumentalisti kõrv tema sobitumist Bražniku ülimalt musikaalse fraseerimisega nende duetis.Tamino — Heldur Harry Põlda ja Tamina — Elena Bražnik.Tubli arengu vokaliseerimises on teinud samades rollides ka Kadri Nirgi ja Mehis Tiits, kuid arenguruumi on mõlemal. Nirgilt Pamina rollis ootak­sin emotsionaalses liinis rohkem sisemist aktiivsust ning Tiitsu kõlavalt tenorihäälelt suuremat kergust ja plastilisemat fraseerimist.Mõlemal etendusel laulis Papagenot Tamar Nugis. Tema hääle lennutamise oskus selles mitte just kõige lauljasõbralikuma akustikaga saalis on imetlusväärne ja tema isikupärane tämber pääseb igas registris maksvusele. Kui esimesel etendusel tunduski, et Papageno  rolli põhielement, muretus jäi veel kohati esietenduse pinge taha, siis teisel nähtud etendusel oli toimunud uskumatu pööre. Nugise musitseerimises vaimustab veel üks ülioluline osis, partneriga arvestamine, teise häälega sobitumine. Kõik see kokku kinnitas veel kord, et roll tuleb saada sisse laulda-mängida. Vaid siis saavutab artist kindlustunde ning tema fantaasialend ja oskused jõuavad kuulajani.Meeldivaks kujunes esimesel etendusel kõlanud kolme daami tertsett: Kadri Kõrvek, Karis Trass ja Juuli Lill. Need hääled kõlasid uskumatult kauni harmoonilise tervikuna, vaatamata mõningatele „loksudele” orkestriga, millele ma juba eespool viitasin. Teisel etendusel laulis Esimest daami Kadri Kõrvek, Teist daami Helen Lokuta ja Kolmandat daami Juuli Lill, kuid kahjuks esines selle trio puhul kohati mingit ebakõla. Kahju, et sellel etendusel ei õnnestunud Kolmanda daami rollis kuulda kavalehel kirja pandud Aule Urbi, kelle erilise tämbriga, tõeliselt sügava metsosoprani kõla oleks lavastusele kindlasti hea vundamendi loonud. Rõõmustav oli daamide rollides kuulda Kadri Kõrvekit ja Karis Trassi.Sarastro märgiline roll selles oope­ris eeldab mahukat ja n-ö põhjatut häält ja seda mitte ainult vokaalses mõttes, vaid kindlasti ka sisulises tähenduses. Sest idee, et päike ja headus jäävad püsima, peaks kõlama fundamentaalselt ja sugestiivselt. Esimesel etendusel kõlas see sõnum Märt Jakobsoni mahuka bassihäälega esitatuna veenvalt. Ka Jakobsoni füüsis mõjus imposantselt. Priit Volmeri bassihääl on lüüriline, diapasooni alumises registris, ega jõudnud kuigi kandvalt saali. Ootaksin, et ta leiaks tulevikus võimaluse oma laulmist ka kõrvalt, salvestustest kuulata ja kontsentreeruda rohkem fraaside alustamisele. Kuid tema erilised anded artistina on sisukas rollikujundus, kadestamisväärselt mahlakas häälekasutus ja üliselge diktsioon kõnetekstide esitamisel.Wolfgang Amadeus Mozarti ooper „Võluflööt”. RO Estonia, 2022. Sarastro — Priit Volmer ja Tamino — Heldur Harry Põlda.Siinkohal teeksin ühe kõrvalepõike. Ingmar Bergman on oma filmis kasutanud lauljate emakeelt, mis on sisulises plaanis hea nii lauljatele — nimelt annab see võimaluse kõik tekstipeensused endale selgeks teha — kui ka vaatajale-kuulajale. Ja mis peamine, tekstipeensustest tulenevad  ka järgnevate aariate värvid.Kui võtta veel kord kõneks lauljate hääled, siis nautisin väga Raiko Raaliku lopsakat bassi Ülempreestrina. Selle noore laulja mitmekülgset potentsiaali võib vaid imetleda. Olen nautinud tema häält ka Leporello osas Vanemuise hunnitus ja vallatus, Nüganeni lavastatud Mozarti „Don Giovannis” ja Estonias Raveli oope­ris „Poiss ja lummutised”. See hääl kandub igas registris saali ka Estonia lavalt ning Raaliku sisemine energia tundub pöörduvat alati vajalikus suunas.Lootustandvalt mõjusid teisel etendusel Esimene raudrüüs mees ja Teine raudrüüs mees — koorilauljad bass Tambet Kikas ja tenor Rafael Dicenta. Teema, mille Mozart on andnud neile kujutada, on küll napp, kuid väga sümboolne — Taminol ja Paminal tuleb läbida teekond läbi tule ja vee. Hea oli kuulda nendelt noortelt meestelt intensiivset ja tämbriliselt rikast esitust, mis meenutas mulle taas 1964. aasta lavastuses kõlanud duetti, kordumatu tenorihäälega Kalju Karaskit ja tõelist bassi Ervin Kärvetit.Selles ooperis on veel kaks tegelast, kes kehastavad oma musta energiaga elu pahupoolt — Öökuninganna ja Monostatos. Mõlemal nähtud etendusel olid nendes rollides vastavalt Elina Nechayeva ja Mart Madiste. See negatiivne energia, millega nood tegelased usuvad maailma valitsemise endi kätte saavat, oli muljetavaldav ja veenev. Nechayeva on ilmselgelt väga andekas noor laulja, keda on õnnistatud nii hääle ülikõrgete registritega kui ka imetletava rolli kujundamise oskusega. Sooviksin tulevikuks talle vaid üht: et tal jätkuks indu ja tarkust viia oma hääle kõik registrid ühise nimetaja alla ja et ta pühendaks oma rikkaliku ande vaid ühele valdkonnale muusikas. Enese killustamine mitme žanri vahel pole vokaalmuusika maailmas veel kellelegi kasu toonud. Tasub vaid lugeda näiteks Renée Flemingi, Kiri te Kanawa jmt tunnistusi.Wolfgang Amadeus Mozarti ooper „Võluflööt”. RO Estonia, 2022. Öökuninganna — Elina Nechayeva.Mart Madistel on juba pikk rollinimekiri Estonia laval ja tema veendunud häälekasutus on rolliga täielikus kooskõlas. Paratamatult meenub mulle Hendrik Krumm Monostatosena 1964. aasta lavastuses. Kuna tolles lavastuses olid tekstid eestikeelsed, siis Krummi Saaremaa dialekt lisas tollele uinuva Pamina musu ihalejale veelgi humoorikust. Ka Krumm  oli  oma hääle põhiomadustelt dramaatiline tenor, kuid duett Papagenoga oli lauldud sellise kerguse, lusti ja huumoriga (Georg Otsaga Papageno osas), et meie kolme poisina kõrgel lava kohal kõõluvas gondlis suutsime end vaevu koguda, et järgneva tertsetiga õigeaegselt ja dirigendi antud tempos sisse astuda.Olga Palamartšuk Papagena rollis esines mõlemal etendusel kerguse ja elegantsiga  ning pakkus koos Tamar Nugisega, eriti teisel etendusel, vaatajale lusti ja naudingut, sealjuures ka kvaliteetselt lauldes.Papageno — René Soom ja Papagena — Olga Palamartšuk.Rünno Lahesoo fotodKolme poisi ülesanne „Võluflöödi” loos on hoida valguse poole pürgijad õigel rajal, neile loodud muusikaline materjal on aktiveeriv ja kõla poolest võluvalt tähenduslik. Kahjuks ei suutnud poiste õrnad hääled kanduda kummalgi etendusel saali piisavalt intensiivselt ja kuna poiste näod olid kaetud maskidega, ei võimaldanud see mitte kuidagi näha ka nende ilmeid. Arusaamatuks jäi ka nende naeruga ärajooksmine stseenide lõpus.Koore ei ole selles ooperis palju, kuid kõik, mis oluline, kõlas hea kvaliteediga.Kunstniku fantaasia on rännanud küllaltki omapärast rada pidi, muinasjutule omast kelmikust on nii meeste kui naiste kostüümides. Ajastut ei ole määratletud, rõhutades niimoodi Mozarti loo igikestvust.Viide:1 Alar Kivilo 2021. Operaator. Tallinn: Pilg­rim, lk 157.VANA KULD I. „MA TÕESTI KAIFISIN SELLE FILMI TEGEMIST” ArhiivJärgnev lugu on esimene uuest sarjast „Vana kuld”, kus meenutatakse kodumaiste filmide sünnilugusid ajast, mil digikaamera polnud veel filmitegijate töövahendiks saanud. Säärane lähtepunkt annab mõistagi ette laia valiku ja etteruttavalt olgu öeldud, et jutuks tulevad filmid pole järjestatud mingi pingerea alusel, mõni neist on laiema auditooriumi jaoks unustuse hõlma vajunud, mõni saanud meie filmikunstis oluliseks maamärgiks. Sarja esimeses loos vestleb antropoloog Liivo Niglas Arvo Ihoga, kellega meenutatakse dokumentaalfilmi „Sireniki kroonika” (1991) tegemist. (Donald Tomberg, TMK filmitoimetaja)„Sireniki kroonika” valmis rohkem kui 30 aastat tagasi Eesti filmitegijate ja maailmakuulsa visuaalantropoloogi Asen Balikci koostöös. Bulgaaria-Kanada päritolu Asen Balikci (1929–2019) tegi filme nii Ameerikas, Aasias kui ka Euroopas. Tema kõige tuntum teos on 11-tunnine filmiseeria netsiliki-eskimotest, mis jälgib Kanada Arktikas elavate inuittide töövõtteid ja igapäevaelu: tegemist on nn ajaloolise rekonstruktsiooniga — 1960-ndate alguses toimunud filmivõtete ajal paluti inuittidel demonstreerida traditsioonilist eluviisi, mida nad järgisid enne tulirelvade kasutuselevõttu 1920-ndatel. Balikci tuli esimest korda Eestisse 1987. aastal. Ta osales Pärnu visuaalse antropoloogia festivalil ja sai seal netsiliki-eskimote seeriasse kuuluva filmi „Talv jäälaagris” eest peaauhinna. Ilmselt tekkis tal idee teha film Siberi eskimotest just Pärnu festivalil, sest Balikci on öelnud, et Tšukotkale minemist soovitasid talle eestlased. Peagi oli Balikci taas Eestis ja kutsus uue eskimo-filmi operaatoriks ja režissööriks Arvo Iho. Balikci enda roll projektis oli olla antropoloog-kuraator, kes valib välja antropoloogiliselt kõnekad teemad ja seisab selle eest, et filmimise ja monteerimise käigus järgitaks teatud visuaalantropoloogia põhimõtteid. „Sireniki kroonika” Eesti-poolseks tootjaks on äsja asutatud Eesti Kultuurfilm. Pärast esialgse montaaži valmimist Tallinnas jätkati filmi järeltootmist Pixarti stuudios Montréalis. Film sai lõplikult valmis 1990. aastal ja seda müüdi paljude riikide telekanalitele. „Sireniki kroonika” on eesti antropoloogilise/etnograafilise filmi traditsiooni üks verstaposte ning selle ajaloolis-teoreetiline taust ja tehnilised üksikasjad väärivad põhjalikumat käsitlemist. Paraku on filmi kohta väga vähe informatsiooni. Ka Asen Balikci, kes on detailselt kommenteerinud mitmeid oma filmiprojekte, pole „Sireniki kroonika” tegemist eriti kajastanud. Alljärgnev intervjuu Arvo Ihoga, kelle õlgadel oli filmi tegemise põhiraskus, peaks aitama seda lünka täita. (Liivo Niglas)Mida sa teadsid enne „Sireniki kroonika” tegemist visuaalantropoloogiast ja etnograafilisest filmist? Kas sinu arvates on neil mingi vahe?Kui ma Moskva filmikoolis õppisin, tegin seal nii mängufilme kui ka dokumentaalikesi. Ja kui ma Tallinnfilmi tulin, siis esimese aasta töötasin dokumentaalfilmide operaatorina. Aga tegelikult olen ikka rohkem mängufilmi tegija, nii operaatori kui ka hiljem lavastajana.Suur huvi antropoloogilise doki vastu tekkis siis, kui Lennart Meri ja Mark Soosaar tegid Pärnus esimese visuaalantropoloogiliste filmide festivali. Ma käisin seal esimestel aastatel nagu tubli õpilane. Oli maru huvitav.Niinimetatud etnograafilised filmid mind ei paelunud. Need olid kuidagi kitsalt muuseumihõngulised ja elu jäi neis väheks. Minule meeldivad ikka tõelised dokumentaalfilmid, kus juhtub igasugu asju — neid ma nautisin.Ja siis 1989. aasta algul ilmus Asen Balikci. Ta näitas oma vanu eskimo-filme, mis olid tegelikult ju lavastusfilmid. Asen Balikci oli ise siin ja Mark ütles, et Asen tahab Siberi jupiki-eskimotest filmi teha ja otsib operaatorit. Ma olin selleks ajaks teinud põhjalas juba mängufilmi „Vaatleja”. See oli üles võetud Valge mere ja Barentsi mere saartel üliväikese võttegrupiga ja me tegime seda nagu dokumentaalfilmi. Mulle oli see karmides oludes filmitegemine hingelähedane.Mulle on alati meeldinud käia põhjas rohkem kui lõunas. Ja siis ma mõtlesin, et ohhoo, Tšukotka on ju veel kaugemal ja rohkem põhja pool kui Sahhalini saar, kus ma olen käinud. Otsustasin, et räägin Margiga ja räägin ka Balikciga. Balikci korraldas Margi eestvõtmisel operaatorite seas konkursi. Ta palus näidata filme, mis on tehtud ürglooduses. Minul oli hea näidata „Vaatlejat”, mis oli üles võetud Kaug-Põhjas hästi primitiivsetes ja loomulikes tingimustes ilma igasuguse kinovalguse ja muu värgita. Mõelda vaid, et Vene filmi tundlikkus oli tol ajal vaid 32 ASAt, mis on ääretult vähe,  ja me olime seal isegi ööstseene filminud. Ju see avaldas Balikcile muljet. Nii ta paluski, et ma hakkaksin operaatoriks, ja mina olin kohe valmis. Tol ajal, aastal 1989 oli ta esimene läänest tulnud teadlane — filmiloojaks ta ennast ei nimetanud, ta nimetas end antropoloogiks ja hiljem tema roll osutuski antropoloogi omaks. Ja ega ta ennast filmi tegemisse seganudki, andis vaid uudseid lähenemisnurki, mida ma ise nõukogude koolitusega dokumentalistina ei oleks osanud tähele panna. Ja ega meie, lollid, nagu me olime, ei osanud siis oma töö eest raha küsida. Eesti Kultuurfilm oli tootja. Kuna ma ise tahtsin sinna minna, siis ma vaid küsisin tootjalt, mis ma selle töö eest saada võiksin. Mulle lubati 1000 dollarit ja ma olin sellega rahul. Mõtlesin naiivselt, et kui tuleb hea film, siis makstakse juurde.Kui palju te enne Tšukotkale minekut Aseniga asju arutasite ja mis keeles te suhtlesite? Inglise keelt oskasid tol ajal Eestis ju vähesed.Minul oli inglise keel täiesti korralik. Ma olin rohkem küsija ja kuulaja rollis. Ma tahtsin õppida. Üks asi, mille ma enda jaoks kohe paika panin, oli see, et ma ei taha teha mingisuguseid paganama intervjuusid, vaid jäädvustada tegelikku elu. Asen ka ütles: „Don’t tell, show!” („Ära jutusta, vaid näita!”) Ja see oligi minu põhimõte — näidata asju nii, nagu need tegelikult toimuvad. Seega meie soovid kattusid.Ja siis ma rääkisin augu pähe Mart Otsale, et tema tuleks helimeheks — meil oli Mardiga hea läbisaamine. Meie võttegrupis oli väga vähe inimesi: Mart Otsa, mina, minu assistent Mart Mäger, kes nüüd elab kusagil Belgias, ja Asen Balikci. Balikci ütles, et tal on piisavalt Kodaki filmi. Minu hingele oli see nagu palsam, sest ma polnud kogu oma karjääri jooksul saanud filmida ühtegi filmi Kodakile. Juba see on operaatorile suur kingitus. Vene filmi peale tuli teha tingimata kolm duublit, sest nii nõudis keemiatehas, kes filmi tootis — neil oli ametlikult lubatud kolmkümmend protsenti praaki! Paar korda olin ma varem oma raha eest Kodakit ostnud. „Ideaal­maastiku” ajal ostsin ühe karbi ja selle 300 meetri peale tegime ühe öö jooksul ühe duubli kaupa kogu tantsupeo. Ühe duubli kaupa! Sest ma olin kindel, et Kodak garanteerib tulemuse: kui ma panen õige ekspositsiooni ja sätin pildi teravaks, siis me saame ekraanil selle, mida oleme tahtnud.Filmida esimest korda elus sada protsenti Kodaki filmile — see oli tõeline pidupäev. Ja teiseks, Arriflexi kaamera! Umbes 13 kilo kaalus see kaamera koos filmiga. Kui ma olin mere peal, siis loomulikult filmisin kõike õlalt. Aga kui olime maal, panin kaamera ikka statiivile, sest vaatajat ei tohi mingi jukerdamine või pildi värin häirida. Mina kui operaator pean garanteerima maksimaalse kvaliteedi — pilt olgu terav ja selge. Ma olin ääretult keskendunud, et saada kätte ehe elu parima kvaliteediga.Arvo Iho 1989. aasta septembris Tšaplino lahe ääres Tšukotkal.Mart Mägeri fotoKas sa tegid selle filmi algusest peale režissöör-operaatorina?Jah. Muud varianti ju polnud. Asen ütles, et ma olen olnud hea operaator, ja palus mul selle loo ka kokku panna. Ja dokumentaalfilmi režissööriks olemine on ju otsustamine, mida filmida ja kuidas filmida. Ennekõike oli see sündmuse läbimõeldud ülesvõtmine. Ma lähenesin montaaži aspektist — et kust ja kuidas võtta, et pärast see materjal kokku panna. Võtetel töötasin ma nagu režissöör-operaator. Puhtalt režissööriks muutusin ma siis, kui olime juba Tallinnas ja meil oli käes suur hulk materjali, millest tuli hakata filmi kokku panema.Kuidas te Sirenikisse saite?Moskvast lennukiga Anadõri ja Ana­dõrist kohaliku lennuga Providenijasse. Seal kauplesime ise transpordi. Meil oli kaasas  kaheksa kiluetiketiga kalakonservi purki, mille sain oma õelt. Tegelikult oli nendes piiritus. Piiritus on universaalne valuuta. Mu õde töötas Kirovi kalurikolhoosis toidutehnoloogina ja ta sai niimoodi teha. Nelja „kilupurgi” eest anti meile vezdehod ja sõidutati Sirenikisse. Sealt tuli minna umbes 60 kilomeetrit läbi kivise tundra.Moskvast Providenijasse on umbes 11 000 kilomeetrit ja ajavahe on väga suur. Mul tuli esimest korda ette, et päeval kell kolm tuleb äkki niisugune uni peale, et kukud keset tänavat kokku ja magad nagu nott. Ja siis öösel pool neli ärkad üles nagu kukenoorik, ei saa enam sõba silmale. Kulus kolm ööpäeva, enne kui kohanesin. Selle aja olime Providenijas.  Varahommikul, kui ma üles ärkasin, vaatasin, et oi, kui põnev udu liigub lahe kohal. Panin kaamera püsti ja filmisin läbi õhuakna neid liikuvaid udulaamu. Ja ka see matuserituaal, kui tšuktši ja eskimo rahva suur juht ja õpetaja ära suri, on filmitud Providenijas. Selle matusega meil tohutult vedas; seda ei osanud ju keegi ette näha, et mõlemale rahvale nii tähtis tegelane ära sureb. Ta oli jupiki-eskimo, nimega Uhsima Ivanovna, ja tal olid tätoveeringud näos. Aga ametliku portreefoto peal, mis oli puusärgi kõrvale asetatud, olid tätoveeringud ära kaotatud. Seda ma filmisin hästi lähedalt — neid tätoveeringuid ja siis panoraamiga seda, et ametliku portree peal tätoveeringuid enam ei ole. Seal oli palju sellist kahepalgelist ja vasturääkivat: mängiti Beethovenit, olid punased pärjad ja medalipadjad ja kommunistlikud kõnelejad, aga ei ühtegi jupikikeelset sõna ega kohaliku rahva kombeid.Filmi seisukohalt on matus jutustuse raamiks…Jah, film algab ja lõpeb sellega. Miks ma nii lõikasin? Tekkis tunne, et see kommunistlik rituaal on matuselaul kogu mitme tuhande aasta vanusele jupiki-eskimo kultuurile.Aga räägi tehnikast. Kas see sobis hästi, oli sellega mingeid probleeme?Kaamera tõi Asen Balikci kaasa Kanadast. Ta väitis, et see on Kanada Inimese Muuseumi tehnika. Statiivi võtsime Tallinnast. Ja Nagra maki võtsime ka Tallinnast. 16-millimeetrine Kodaki filmilint oli Aseni toodud.Mingit objektiivide valikut ei olnud, oli üksainus hea saksa zoom-objektiiv. Fookuskaugusi ma enam täpselt ei mäleta, aga niisugune leebe lainurk oli, umbes 28 mm või isegi 24 mm, täisformaadi järgi võttes. Viiekordne muutuva fookusega optika oli, korralik saksa klaas, Vario-Sonnar. Aga kaamera ise oli vanaaegne ja raske. See oli Arriflex BL16, millel on kassetid üleval. Kaamera kere tuli toetada õlale ja see tegi raskeks mere peal filmimise, sest kaamera raskuskese oli kõrgel. See oli ikka päris suur füüsiline pingutus.Neil baidara-nimelistel nahkpaatidel, millega jupikid morski kütivad, ei ole kindlat parrast, on ainult puust ribid ja morsanahast kate. Ma siis ajasin ühe jala varbad eespool nende ribide vahele ja teise jala varbad tagapool. See paat pole jäik — kui ta üle laine läheb, siis ta paindub. No ja mina oma õlal oleva kaameraga pidin seda lainete tantsu kaasa tegema. Mu eesmärk oli ju hästi üles võtta kogu küttide tegevus selles lainetavas paadis. See oli mu kõige raskem võte, sest ookeanilaine on ju suur ja viskab paati korralikult — kahe-kolmemeetrised lained — ja selles painduvas nahkpaadis pead sa siis filmima. Ma olin väga õnnelik, et sain sellega hakkama. Eks ma olin tollal ka heas füüsilises vormis.See vana Arriflex16 BL ei olnud selliseks tööks üldse sobiv kaamera. Järgmise põlvkonna Arriflexil on kassett õla taga, kere on väike ja ta on tehtud nii, et istub imeliselt õla peal. Aga meie kaameral oli raskuskese liiga kõrgel ja ma pidin lainetavas paadis ikka väga pingutama, et seda õiges asendis hoida.Providenija laht kalmistuga. Arvo Iho fotoTol ajal oli kriitilise tähtsusega filmilindi hulk. Kas teil oli filmilinti piisavalt?Nõukogude ajal oli dokumentaalfilmi puhul suhe väike, 1 : 4. See tähendab, et ühe minuti pildi kättesaamiseks ekraanil oli sul maksimaalselt neli minutit filmilinti. Kui oli tegemist loomade ja metsikute oludega, siis oli suhe 1 : 6. Asen tõi kolmkümmend karbitäit filmilinti. See oli kogu materjal, millega pidin hakkama saama. Ja saingi hakkama, isegi poolteist karpi jäi üle. Need olid väikesed karbid, 124 meetrit ehk viisteist minutit karbis.Ma olin harjunud ökonoomselt filmima ja otsustasin, et kui see on Kodak, siis ma ei tee duubleid — pihtas-põhjas, nagu öeldakse. Sellepärast ei saanud ma võtete aegu ka üldse fotosid teha. Midagi muud ei saanud teha peale objektide ja tegevuste otsimise ja läbimõtlemise, kuidas mingi tegevus üles võtta. Kogu selle filmi tegemise pingutus jooksis minu peale kokku, sest mina ju vastutasin kõige eest. Ma ei tohtinud ühelgi hetkel nõrk olla. Aga filmida Kodaki peale oli tõeline lust! See oli nauding, sest teadsin, et nii, nagu ma eksponeerin, nii tuleb ka ekraanil täpselt välja. Kodakiga ei ole nii, et pead auk või pool1 üle valgustama, et saada head värvi (nagu see oli viletsa vene filmi puhul). Asen Balikci Tšukotkal 1989. aasta septembris. Taamal Tšaplino laht. Arvo Iho fotoRäägi natuke ka assistendi rollist.Kuna me võtsime filmilindi peale ja kassette oli kolm, siis oli vaja, et kogu aeg oleks valmis kaks laetud kassetti. Filmi laadimine ja kassettide tühjaks laadimine oli assistendi peamine ülesanne. Ja vahel, kui ma tegin keerulisi panoraame, siis  assistent vedas fookust. Ja muidugi statiivi kandmine. Ta oli suur tugev poiss ja nii me kahekesi tegime seda transameeste tööd.Kust Aseni teadmised eskimote kohta pärinesid? Kes otsustas, mida filmida?Ta oli korduvalt käinud Alaskal netsiliki-eskimote juures ja tundis nende kombeid. Seetõttu soovitas ta mul tähele panna just neid nõukogulikke asju, mida ameerika eskimotel ei ole. Näiteks oli Sirenikis vaalarasva sulatamise tsehh, kus nad sulatasid rasva välja, ja see viidi siis kuhugi mujale ära.Teine asi, mis polnud Alaska eskimotele omane, oli see, et väga palju väärtuslikku morsaliha toideti hõberebastele. See oli puhtsotsialistlik värk. Ja nad ei lubanud meil filmida seda rebasefarmi.Peab veel ütlema, et kõik see kolm nädalat jõlkus meil sabas kaks nahktagides julgeolekumeest. Nad ei sekkunud, aga kogu aeg jälgisid meid umbes 30 meetri kauguselt. Ja kui me olime mere ääres, tulid veel lähemale. Iga kord, kui me koos küttidega merele läksime, pidime jätma passid piirivalvurite kätte ja andma allkirja, et me ei põgene ära. Selline tavaline nõukogude piirikate jama.Meil vedas tihti. Olime ju Sireniki külas ainult kolm nädalat. Esimesed kaks-kolm päeva käisime Aseniga mööda küla ja tutvusime eluga. Teised mehed olid vabad. Vahel kutsusime Mart Otsa ka kaasa. Mina olin Asenile tõlgi eest, kuna ta vene keelt ei mõistnud. Käisime mööda küla ringi ja püüdsime aru saada, kus on tšuktšid, kus eskimod.Mõnes asjas avas Asen mu silmad. Ta ütles, et peab tingimata näitama midagi ebatavalist. Ja mis siis oli ebatavaline? Esiteks see, et tolles Kaug-Põhja külas oli keskküte ja keskküttetorud. See oli täiesti ennekuulmatu, Alaskal seda pole. Talvisel ajal olid need laudkattega keskküttetorud inimestele küladevaheliste teede eest.Teine imeasi olid lüpsilehmad. Sireniki jõeäärsel luhal oli kaheksa lüpsilehma. Asenil jäi suu lahti, kui ta lehmi nägi. Ta ütles, et „Püha Jumal, nii kaugel põhjas on lehmad! Mida nad söövad?”. Põhjapõder sööb samblikku, aga lehmadele, tuleb välja, veeti tuhande kilomeetri kauguselt merd mööda heina. Ja miks pidid need lehmad seal Kaug-Põhjas siis olema? Et koolilastele ja lasteaialastele saaks piima anda!Kolmas asi oli kolhoosikontorisse minek. Ma omaette mõtlesin, et miks me sinna üldse lähme. Asen selgitas, et see on ju võimukeskus, sealt antakse käske-keelde. Ja nii, nagu torud kannavad edasi soojust, nii on kontor sotsiaalse kommunikatsiooni ja võimuhierarhia keskus. Nii et jälle tuli välja huvitavaid asju, mida ma ise poleks osanud tähele panna. Kogu juhtiv kaader selles kolhoosis oli tulnud tööle ajutiste lepingute alusel suurelt maalt. Oli kahte tüüpi lepinguid: 5-aastane ja 7-aastane. Palju oli töötajate seas ukrainlasi, aga venelasi oli siiski rohkem. Ja need mujalt tulnud kontoritöötajad käitusid kohalikega päris üleolevalt, jupikid ja tšuktšid olid neile nagu orjad. Mulle jäi küll selline mulje.Neil päevadel, kui morskade peale jahti ei peetud, käsutati merekütid kõiksugu abitöödele. Filmis on stseen, kus üks paks ukraina mutt saadab morsakütid solgiauke koristama. Oli näha, kuidas see neid väärikaid morsakütte solvas. Nad olid väga alandatud. Järgneb stseen, kus nad seisavad vaikides kontori trepil ja suitsetavad. Nad ei hakanud korraldusele sõnades vastu, aga jäid sinna trepi peale seisma ega läinud koristama. See käis nende väärikate meeste au pihta.Asen Balikci, Arvo Iho ja Mart Otsa Sireniki rannal.Mart Mägeri fotoKuidas te inimesed, keda filmisite, nõusse saite?Kuna ma olen kaua Moskvas elanud ja käinud ka mujal Venemaal ringi, siis oskan ka nõukogude inimestega suhelda. Nii et läbirääkimisi pidasin mina. Pealegi olin ma enne põhjalas filmi teinud. Mulle tundus, et kohalikele elanikele oli meelitav, et Kanada professor tuli just neid filmima. Ma rääkisin neile, et olen Moskva filmikoolis käinud ja olen nõukogude filmitegija. Mina suhtlesin kohalike inimeste ja ametnikega. Tundus, et sain sellega hästi hakkama. Vaata, nõukogude inimestega suheldes peab vahel lolli mängima. Pole hea esineda liiga targana. Ma teesklesin tihti, et ei saa mingitest asjadest aru ja vajan rohkem selgitusi. Kõik kulges sujuvalt ja meeldivalt. Meil polnud ühtegi konflikti ei kohalike ega võimumeestega — mille üle ma vaikselt imestasin. Ma veel mõtlesin, et võtete lõppedes nõutakse meilt kogu see materjal KGBsse kontrollimiseks, aga midagi sellist ei juhtunud.Jupiki-eskimod tükeldavad vaala. Kuidas toimus koostöö kohalikega?Me küsisime nõu kontorist. Ma teadsin hästi, et selleks, et Nõukogude riigis vabalt filmida, peab ülemuste käest kas või formaalselt midagi küsima. Me siis Aseniga käisime kontoris ja ma rääkisin, et me tahaksime ilmtingimata filmida morsa küttimist mere peal ja seda, mida selle morsaga edasi tehakse, kuidas seda liha kasutatakse. Meie õnneks toodi just siis kaldale kaks vaala, sest ega nüüdsed eskimo merekütid ise enam vaalu harpuunimas käi. Neil on see õigus ja rahvuslik omapära, et nad peavad saama vaalaliha ja vaalarasva — see on eskimote mitme tuhande aasta vanune traditsioon. Ja kuna neil ei lubata ise ookeanil vaalu harpuunimas käia, siis vaalapüügilaevad toovad igal aastal kaks vaala jupikitele. Meie õnneks juhtus see just sel ajal, kui me Sirenikis olime.See oli nii huvitav, kuidas vanad tudikesed ja väikesed, kolmeaastased tatikad tulid kõik selle suure vaala juurde, pussid käes, ja lõikasid endale ristkülikukujulise maktak’i, st kuue-seitsme sentimeetri paksuse tüki. Seal on umbes kahe sentimeetri jagu vaala nahka ja neli-viis sentimeetrit rasva lisaks. Ma imestasin, et jumal-jumal, seitsmekümne kolme aastane mutikene ka tuli ja lõi oma väikese noa hiiglasliku looma sisse… Ja need väikesed lapsukesed, nemad muidugi ei jaksanud ise, nendele lõikasid vanemad inimesed. See maktak pandi endale vöö külge, sellest lõigati ribasid ja söödi mõnuga. Ka mina proovisin seda. Oi, Jeesus, ei suutnud mina seda alla neelata, nii rasvane ja lääge maitsega, et pidin oksele hakkama! Ma ei tahtnud seda kohalikele näidata ja pöörasin pea ära. See oli nii jäle.Mart Mäger vaala koljuga Sireniki küla taustal.Arvo Iho fotodKuidas filmivõtted välja nägid? Kuidas toimus suhtlus sinu ja Aseni vahel võtete ajal?Meil oli paberi peal plaan kirja pandud; oli mingi stsenaariumi kavand, et mida oleks vaja kätte saada. Nagu ütlesin, kolm esimest päeva me käisime mööda küla, tutvusime eluga, tegime võtete plaani ja leppisime inimestega kokku. Õhtul leppisime kokku, et kui järgmine päev on hea ilm, siis  filmime näiteks nahkpaadi ehitamist, aga kui sajab vihma, siis oleme kellegi juures ja filmime, kuidas tšuktši pereisa toob põhjapõdra koju. Kogu pere on seal ümber ja esiku põrandal lõigatakse põdra kere lahti.Niimoodi, sõltuvalt ilmast me oma tööd planeerisime. Mina nõudsin seda, sest tundsin tohutut vastutust. Ma mõtlesin ette: et vaat selle stseeniga hakkame pihta poole kümnest ja kella kaheteistkümneks on tehtud; siis käime lõunal ära, puhkame ja järgmine on mingi külavahestseen. Kella kolmest poole viieni oli parim valgus. Mulle kui operaatorile on alati tähtis, kust suunast valgus tuleb, kuidas ta joonistab välja arhitektuuriobjektid, et need oleksid  ruumilised ja ilusti valgustatud.Meil läks hästi, sest ilmad olid enam-vähem kogu aeg head. Ei olnud tormi ega paduvihma, ei midagi hullu. See oli kuldne sügis. Meil vedas nagu pahadel põrsastel ja iga päev läks kasulikuna kirja.Filmis on mõned otsesed küsimused, mis on sinu häälega küsitud. Nagu ma aru saan, oli teil mingi teema paika pandud ja sina kohapeal otsustasid, millal tuleb verbaalselt sekkuda?Jah, mina esitasin küsimused, sest Asen ei osanud ju keelt. Tihti polnud ta isegi võtteplatsil. Ta käis mööda küla ringi ja tegi oma tähelepanekuid. Meil olid teatavad  kokkulepped, vahel ta oli kohal, vahel polnud ja siis olime kolmekesi: mina kaameraga, Mart Otsa mikrofoni ja makiga ja Mart Mäger oma padajanniga. On palju stseene, mille filmimise juures Asenit ei olnud.Kas ta tundis, et ta segab?Ta ise tundis, et segab, kuna ei mõistnud keelt. Ja inimesed olid häiritud, et üks välismaalane passib kogu aeg pealt… Noh, meie olime ikkagi nõukogude inimesed ja oskasime käituda nii, et see ei häirinud neid. Aga Asen käis ringi, popsutas piipu — tal oli väga hea ambralõhnaline tubakas. Kõik imestasid, et mis paradiisi lõhn see on. Ja ta oli loomulikult väga hästi riides. Meie olime tavalistes presentkuubedes ja kummikutes, nii, nagu kõik mehed seal käisid. Aga Asenil oli ikka kõik välismaa värk ja ta tekitas mittevajaliku huvi.Kas filmisite kogu aeg sünkroonheliga või lindistas Mart Otsa midagi veel eraldi juurde?Kui eskimo naised tantsivad ja kurguhäälega laulavad, on kõik võetud sünkroonis. Neid helisid me eraldi ei teinud, kõik on pildiga sünkroonis. Kuid me lindistasime eraldi rahvalaule.Ühel õhtul lindistasime vanas koolimajas vene rahvalaulu „Žuravli”. Ma hulkusin küla peal ringi, kui kuulsin, et issand, kui ilus meloodia, keegi mängib tühjas koolimajas pasunat…Läksin sisse, kohtasin naisõpetajat. Ma küsisin, et kes see muusik on, ja naine vastas, et see on tema mees, tema abikaasa. Ahaa, kas ta on professionaalne muusik? Ma ju tajusin, et see oli nii hästi mängitud. Ei, aga ta mängib väga ilusti. Rääkisin selle mehega, leppisin samaks õhtuks kokku salvestuse, jooksin ühikasse ja ütlesin Mardile, et davai, lähme kohe salvestama…Pillimees oli sakslane, kes oli kunagi sõjavangina abiellunud vene naisega ja elas nüüd Sirenikis. Ta mängis baritoni — puhkpilli. Ta naine oli õpetaja ja koristas klassiruumi. Ja nii see sakslane siis mängis meile tühjas koolimajas ja meie lindistasime selle üles. Jumal, kui ilus see on! See on meloodia, mis kõlab filmi alguses ja lõpus.Kommunisti haud Providenija kalmistul.Arvo Iho fotoMilline teie mittetöine elu välja nägi? Kus te elasite?Elasime mingisuguses ühiselamu tüüpi majas, mina Aseniga ühes ruumis, Mart Otsa ja Mart Mäger teises. Mingit erilist seltsielu meil polnud. Kui ma olin puhanud, siis läksin vahel üksinda küla peale, suhtlesin täiskasvanute ja lastega. Paljud filmi stseenid on neil jalutuskäikudel nähtud, näiteks see, kuidas lapsed mängivad ümber postimaja peitust. Sellised väikesed stseenikesed, mis ei kanna dramaatilist ülesannet, kuid loovad meeleolu. Nii et ei mingit viinavõtmist, nagu tol ajal filmivõtetel tavaks oli?Asen ei ole üldse viinamees. Ka mina pole mingi võtja ja Mart ka mitte. Ainu­ke viinavõtmine oli siis, kui saime kokku Moskva ülikooli bioloogidega. Võtsime siis koos mereküttidega. Seal oli viis inimest laua ümber. Pooleliitrise viinapudeli võtsime ära. Mul sai sarv soojaks, aga ma ei olnud purjus, kuid eskimod lamasid laua all nagu surnud. Nemad võtsid venelaste moodi, klõmaki, 150 grammi korraga hinge alla. Ma küsisin bioloogidelt, et mida see tähendab, et nad kohe ära kukkusid. Ja nemad tegid mulle selgeks, et põhjala rahvaste, eriti mereküttide ja tšuktšide ainevahetus baseerub rasvadel ja neil puudub alkoholi lõhustav ferment ning nii satub alkohol neil otse ajju. Seetõttu kukuvad nad pärast viinajoomist nagu surnult maha ja niimoodi, poolsurnuna, vegeteerivad nad siis terve ööpäeva, tihti poolteist ööpäeva. Meil, lõunast pärit inimestel, baseerub ainevahetus suhkrutel ja meie veres on fermendid, mis lõhustavad alkoholi. Nii on viina mõju meile palju leebem.Muuseas, oli veel üks asi, millega meil väga vedas. Samal ajal, kui me olime Sirenikis, pääsesid kohalikud eskimod esimest korda viiekümne aasta jooksul St. Lawrence’i saarele ja sealt edasi Alaskale. Nad tulid just tagasi oma Alaska-reisilt, paadid kingitusi täis. See oli joppamine, mida me ei oleks saanud kuidagi planeerida.Kui kuulsime, et inimesed tulevad Alaskalt tagasi, läksime kohe randa ja filmisime. See võte oli puhas improvisatsioon. Kingituste hulgas olid mingid walkie-talkie’d ja lapsed hakkasid nendega kohe mängima. Ja kingitusi oli suured kotitäied… See oli esimest korda kogu nõukogude aja jooksul, et eskimotel lubati käia Ameerikas oma sugulastel külas. Nad olid kõik nii õnnelikud…Mille järgi te otsustasite, et nüüd on kogu vajalik materjal koos? Kas otsa sai aeg või teemad?Me saime rohkem ja paremat materjali, kui olime oodanud. Täiesti ette planeerimata oli vaalade tükeldamine ja söömine. Ja suur juhus oli nõukogude eskimote tagasitulek Ameerikast St. Lawrence’i saarelt. See oli saatuse kingitus meile. Ja kolmas kingitus oli Uhsima Ivanovna matus Providenijas. Filmimiseks oli planeeritud umbes kuu aega, aga me saime isegi natuke varem tagasi.Mart Otsa mäletab ka, et filmimine oli üllatavalt lihtne.Väga sujuv, väga lihtne. Ei mingeid konflikte. Ma austasin Asenit kui teadlast, kui spetsialisti. Ma püüdsin iga tema ettepanekut võimalikult hästi järgida.Asen tuli pärast filmivõtteid koos teiega tagasi Eestisse. Mis edasi sai?Jah, Asen tuli tagasi Eestisse. Kõigepealt me puhkasime. Esimese liigutusena saadeti filmimaterjal laborisse, vist Rootsi. Kui materjal tagasi tuli, siis me koos Aseniga vaatasime seda. Asenile materjal meeldis ja ta ütles, et hakka nüüd filmi kokku panema. See toimus 1990. aasta jaanuarikuus.Montaaži tegime Eesti Televisioonis, mina töötasin koos monteerija Astra Trassiga. Nagu ikka, käis filmi monteerimine niimoodi, et linti lõikas ja kleepis eraldi inimene, režissöör istus tema kõrval ja ütles, et siit lähme sisse, siit välja. Ja siis vaatasime kokku­pandud materjali Eesti Telefilmi suurelt ekraanilt.Kui mul oli hulk stseene koos, kutsusin Aseni materjali üle vaatama. Kõigepealt järjestasin kogu materjali ära — tuli kahetunnine lugu. Seejärel hakkasin pikkust vähendama.Asen nägi, et head materjali on palju, ja ütles, et kui mul on tervikfilm valmis, siis tehku ma talle ka eraldi stseenid, iga protsess eraldi: vaala tükeldamine, söömine, morsa küttimine ja muud sellised asjad. Näiteks nahkpaadi baidara tegemine tuli kokku panna alates morsa naha ettevalmistamisest ja paadi karkassi tegemisest. Algusest lõpuni. Praktiliselt igast lõppfilmi jäänud stseenist tegin ka palju pikema versiooni eraldi pealkirjaga: „Baidara tegemine”, „Vaala tükeldamine”,  „Ühissöömine” jms. Neid stseene oli palju. Sellised umbes 20-minutised väga põhjalikud stseenid…Asen ütles, et see ongi visuaalne antropoloogia, kui kõik detailid on põhjalikult üles võetud. Minu jaoks oli see uutmoodi ülesanne. Mina andsin üle tervikfilmi, mis oli natuke üle tunni pikk. Ja filmi lõpp-pikkuseks sai vist 56 minutit. Asen lasi ühel oma tudengil nimega Patrick Sauvé seda minu versiooni veidi lühendada ja kohati ümber monteerida…Räägi sellest, kuidas sa Kanadasse sattusid. Mis oli põhjus?Kui film, ka lühendatud versioon, juba valmis oli, tehti mulle nagu preemiaks välja nädalane Montréali-reis. See toimus vist veebruari lõpus või märtsis 1990, Montréalis oli veel lumi maas. Ma käisin ülikoolis ka Aseni loengut kuulamas, aga kuna see oli prantsuskeelne, siis polnud ma seal tervet päeva. Vaatasin tudengifilme, mis olid Aseni käe all tehtud. Ja vaatasin ka mõningaid professionaalide tehtud filme — Kanada rahvustelevisioon on ju kuulus dokumentaalfilmide tootja. Mul õnnestus kohtuda ka mõne tootjaga ja toimetajatega ning ühe režissööriga. Üks Canadian Public Broadcastis töötav inimene ütles mulle, et sellise filmi eest, mille ma olin valmis teinud, teeniks režissöör-operaator Kanadas 56 000 dollarit!Sain natuke linna peal ringi käia. Ega mul raha ju ei olnud. See pisku, mis Asen mulle taskurahaks andis, oli nii väike, et ma ei saanud selle eest isegi ühtegi raamatut osta. Kas selle preemiareisi tegi sulle Asen või Eesti Kultuurfilm?Ma arvan, et ikka Kultuurfilm. Kuid ma elasin Aseni majas. Asenil oli ilus kahekordne punastest tellistest maja, mille alumine korrus oli praktiliselt antropoloogiamuuseum. Seal oli väga palju eksponaate tema kõikidelt ekspeditsioonidelt. Mind rabas, et see Arri­flex BL, millega olin Sirenikis filminud, oli ka nüüd tema majas. Seda polnud Kanada Inimese Muuseumile tagastatud. Ja järgmises saalis nägin üllatusega, et kõik Sirenikis justkui Kanada Inimese Muuseumi jaoks väga odavalt ostetud käsitööd, kostüümid ja luunikerdused, olid seal välja pandud. Siis äkki sain ma aru Aseni suurest petumängust ja olin sügavalt vapustatud.Kui sa nägid esimest korda filmi lõppvarianti, siis mis mulje jäi?Mulle jäi hea mulje. Ma ei olnud päris rahul oma variandiga, sest see venis. Aga uus variant meeldis mulle väga. Patrick Sauvé oli väga head tööd teinud lühendamise ja ümbermonteerimisega. Ta parandas filmi tublisti. Ja mõned kohad tegi ta väga heaks: näiteks stseen, kus eskimo naised tantsivad kõrilaulu saatel ja lõpus on sisse toodud luujoonistuste pealt võetud figuurid. See meeldis mulle väga. Ma oleksin tahtnud selle mehega kokku saada, aga Asen ei tutvustanud meid.Kuidas Kultuurfilmi inimesed selle projektiga rahule jäid?Jäid väga rahule. See oli nende esindusprojekt, kõige parem film.Miks ja millal sa tegid oma variandi?Oma variandi tegin 2001. aastal. Filmi oli näidatud ainult kaks korda Pärnu festivalil. Ja kuna see on hea film, siis tahtsin, et Eesti Televisioon ka seda näitaks. Ma kirjutasin kulkale avalduse, vist Eesti Filmi Sihtasutusele ka, ja sain toetuse eesti variandi tegemiseks.Pildirida ma ei muutnud. Muutsin vaid diktoriteksti. Uue teksti tegin Aseni kommentaaride põhjal, muutes lähenemist veidi subjektiivsemaks. Tahtsin, et filmi kommentaar oleks elav, ja lugesin teksti ise sisse. Proovisin algul kahte diktorit, kuid see jäi väga ametliku kõlaga. Mina aga tahtsin, et see oleks tavalise inimese hääl, kes on seal Sirenikis kohal olnud. Seda eesti varianti näidati mõned korrad Eesti Televisioonis. Olen seda ka BFMis näidanud. Tudengitele väga meeldis.Ütlesid, et filmi on näidatud kaks korda Pärnu festivalil. Kas Asen tuli filmiga tagasi Eestisse?Ta käis Pärnus küll, kuid aastaid hiljem. Mina temaga ei kohtunud. Pärnu filmifestivalil näitasin filmi mina ja seal oli kaks seanssi. See oli inglise subtiitritega Sauvé variant. Mina suhtlesin Aseniga viimati Montréalis 1990. aastal. Ma tean, et ta on pärast seda kaks korda Eestis käinud, kuid ma ei tahtnud temaga kohtuda.Providenija asula Tšukotkal, 1989. Arvo Iho fotoMis tunne sulle kogu ettevõtmisest jäi?Mulle meeldis selle filmi tegemine. Väga tore, et saime seal Tšukotkal hakkama ilma ühegi konfliktita. Meeldis ka see, kuidas mulle tundmatu Patrick Sauvé tegi filmi paremaks. Aga ebameeldiv pettuse maik jäi sellest, kui sain teada, mis kõik Asen selle filmiga seoses endale krahmas. Ja mind vapustas see kontrast, kuidas oleks filmi Kanadas rahaliselt hinnatud ja kui vähe mina sellega teenisin. Ma olin rahul seni, kuni sain Kanada režissöörilt teada, et see film oleks olnud väärt 56 000 dollarit honorari režissöörile… See oli mulle niisugune laks, et ma ei suutnud sellest väga kaua üle saada.Hiljem olen kaudseid teid pidi kuulnud, et 34 riiki olevat seda filmi ostnud. Asen pidi sellega ikka väga hästi teenima. Minul oli leping Eesti Kultuurfilmiga ja Aseniga polnud mul mingeid rahalisi suhteid. 1990-ndad oli ju aeg, kui paljud sellised läänest tulnud tegelased kasutasid ära meie nõukogude inimeste naiivsust ja rahalist rumalust. Ma olin õnnelik, et saan Kodaki peale filmida, eks ole. Minu jaoks oli siis 1000 dollarit ka suur raha. Aga kui ma sain rohkem teada, siis pilt muutus väga…Asen oli minu jaoks autoriteet. Ta nägi, et ma valdan oma ametit ja saan filmilindile hea kvaliteediga kõik vajalikud sündmused. Hiljem ta ütles: „Arvo, ma ei saa sinust aru — sa oled hea filmitegija, sa võtsid üles ja  panid kokku väga toreda filmi, aga miks sa minuga enam ei räägi?” See oli juba Montréalis. Noh, ma olin kõigest nii rabatud, et ei hakanud talle seal mingeid süüdistusi esitama. Ta kinkis mulle ühe vana Asahi Pentaxi objektiivi ja kollased Korea saapad, mis olid nii kõvad, et nendega ei saanud kõndida. Ja 1000 dollarit sain Eesti Kultuurfilmist. Väärt kogemus.Mis sa arvad, kas selle filmi tegemise kogemusel oli mingi mõju sinu hilisematele filmidele?Arvan, et ikka oli. See avardas mu pilku ja muutis mõtlemist. Kasutasin saadud kogemusi ja teadmisi „Karu sü-dame” tegemisel.Nii et selline antropoloogiline lähenemine on sulle sümpaatne ja sobiv viis filmi tegemiseks?On sümpaatne. Mitte sekkuda ja võtta üles nii, nagu on, ja võimalikult hea kvaliteediga. Et valmis film annaks vaatajatele tunde, kuidas need inimesed seal tegelikult elavad. Muuseas, see on ka mu ainuke dokumentaalfilm, mida olen tudengitele Balti Filmi- ja Meediakoolis korduvalt näidanud, sest see on mu parim dokk.Ma tõesti kaifisin selle filmi tegemist. Ma nautisin selle kokkupanekut, nautisin kõike, mis selle tegemisega seotud oli. Aga see, et ma nii tõmmata sain, käib vist elukooli juurde… Vestelnud LIIVO NIGLASMärkus:1 Filmimehed ütlevad ava ehk diafragma kohta tavaliselt „auk”. Üks „auk” muudab filmile langevat valgust poole võrra. Avades „auku” ühe astme võrra, suureneb filmile langev valgus kaks korda ehk eksponomeetri ühe kanali võrra. „Auku” sulgedes ühe astme võrra väheneb filmile langev valgus kaks korda ehk eksponomeetri ühe kanali võrra. Pool „auku” muudab filmile langevat valgust eksponomeetri skaala 0,5 kanali võrra.„LEA” LAVASTATAVUSEST ArhiivJuhan Smuul, „Lea”. Lavastaja: Elar Vahter. Kunstnik: Karmo Mende. Lavastusdramaturg: Sven Karja. Helilooja: Marianna Liik. Videokunstnik: Ave Palm. Liikumisjuht: Aare Rander. Osades: Piret Krumm, Piret Rauk, Lee Trei, Markus Habakukk, Kristjan Sarv, Jürgen Gansen ja Tanel Ting. Esietendus Kuressaare teatris 19. II 2022.Saja-aastaseks saanud Juhan Smuul on eesti kirjameestest vist ainus, kes on jätnud tugeva jälje kirjanduslukku nii poeedi, prosaisti kui dramaturgina. Isegi maailmakirjandusest ei tea selliseid näiteid tuua. Tema näidendite kohta on öelnud Voldemar Panso, et „kirjutada nii nagu Smuul ei saa, sest Smuulil endal standardit ei ole. Millega oleksidki võrreldavad „Atlandi ookean” ja „Polkovniku lesk”, „Kihnu Jõnn” ja „Lea” või kuidas neid võrrelda „Pingviinide eluga”? Need ei ole omavahel sugulased ja neil pole ka sugulasi teiste tükkide hulgas.”„Kihnu Jõnni” ja „Polkovniku leske” on lavastatud Eesti kutselistel lavadel kuus korda. Lisaks veel palju kordi välismaal. „Leaga” on lugu teisiti. Teda on küll mängitud Bulgaarias, Leedus, Karjalas ja Soomeski, kuid Eestis vaid kahel korral.„Lea”, mille kirjutamist Smuul alustas oma Antarktika-reisil 1957. aastal, ilmus 1959. aasta detsembrikuu Loomingus ning esietendus Vanemuises veebruaris 1960, mil Ird oli andnud Draamateatrist lahkunud ja lavakunstikooli juhtima asunud Voldemar Pansole seal võimaluse mitmed lavastused teha. Kirglikku poleemikat, mis lahvatas seoses „Lea” esmalavastusega, on kirjeldanud 2020. aasta „Teatrielus” Sven Karja. Autorile ehk mõnevõrra ootamatultki puhkes vaidlus, kas „Lea” on ateistlik või hoopis religioonile õigustust otsiv näidend ning lavastus. Päris naljakas on praegu lugeda, et tol ajal mõjusid võitlevatele ateistidele ärritavalt kommunist Endel Aeru sõnad, et on olemas ka tõsiseid ja ausaid usklikke. Või siis talle esitatud süüdistust silmakirjatsemises, kuna ta oli jaganud varem uusmaasaajatele maid, aga hakkas fašistide eest redus olles äkki piiblikäske tunnistama. Üsna omapärase ja kindlasti ausa mõttekäiguga esines Aira Kaal, kes oli tollal oma arengus parajasti poolel teel 1940. aasta tulihingelisest komnoorest 1980. aasta „40 kirjale” allakirjutajani. Ta leidis, et laval ei toimu võitlust elu eest, vaid hoopis hinge eest, kokku põrkavad armastusejumal ja askeesijumal. Usk ja ateism vahetavad Smuuli näidendis kohad, ja Aer muutub ateismimisjonäriks ning tegeleb Lea hinge päästmisega, aga kolmandas vaatuses võtab ateism lausa üle usu funktsioonid. Laval polevat võitlust elu eest, vaid hingede püüdmine eri usulahkude vahel. Autori eesmärk olevat mitte lihtsustada uskliku inimese hingeelu, kuid see saavutatakse kommunisti hingeelu ja käitumise lihtsustamise hinnaga, mis muidugi tollaselt Kaalult armu ei leidnud, sest kommunistlikku ja kristlikku moraali lepitada ei saavat, kuna usk takistab võitlust parema maailma eest. Huko Lumet nimetas Aeru koguni desertööriks. Smuul ise selles poleemikas vaikis, kuid Panso, aimates ilmselt võimalikke rünnakuid, kirjutas juba lavastuse kavalehel, et materialistina avab Smuul religiooni klassiolemuse, selle tekkimise ja leviku põhjused ning näitab, et nende põhjuste likvideerimise esimeseks tingimuseks on vaba, klassideta ühiskond, mis loob eeldused vaba ning harmoonilise inimese kujunemiseks. Tuleb tunnistada, et Moskvas lõpetatud kõrgkoolist oli Pansole ilmselt kasu olnud. Kuna Smuul oli tol ajal ikkagi EKP Keskkomitee liige, kellele valmistuti andma Lenini preemiat, tegi diskussioonile lõpu ajalehes Pravda 11. septembril 1960. aastal avaldatud hinnang, kus Vanemuise „Lead” nimetati üheks kõige suuremaks kordaminekuks kogu üleliidulisel teatrihooajal. Vaimukalt on tollase poleemika kokku võtnud Ülo Tonts, märkides, et Smuul unustas, et ta peaks kirjutama usuvastase näidendi.Teatrilooliselt oli oluline, et Lea roll sai Herta Elviste (kelle Ird Pärnust Vanemuisesse oli toonud) esimeseks peaosaks sel laval, millest algas hilisema rahvakunstniku tõeline tähelend. Esko Trahterit mängis Einari Koppel ja Endel Aeru Paul Ruubel.1972. aastal, varsti pärast Smuuli surma ning ilmselt tema 50. sünniaastapäevale mõeldes, lavastas Panso Draamateatris „Lea” uuesti. Muidugi ta kavaldas, vastates küsimusele kahe lavastuse erinevusest, et oma esimest lavastust ta enam ei mäleta. Karin Kask on öelnud, et kui Vanemuise lavastus rääkis inimese ja Jumala vahekorrast, siis Draamateatri oma räägib polüfoonilisemalt inimese ja inimese võitlusest, kus võitjaks jäävad inimlikkus, armastus ja teovalmidus. Lea rollis nägi Panso mõned aastad varem lavakooli lõpetanud Katrin Karismad, kuid avalduse sellele osale esitas ka tema kursusekaaslane Helle-Reet Helenurm. Eskot mängis Mati Klooren ja Aeru Tõnis Rätsep ning Rein Kotkas, Lea emana esines Aino Talvi ja esimese palveõena Salme Reek. Kriitikud kiitsid mõlemat, väga erinevat Lead ja eriti Mati Klooreni Eskot, kes liikus selle rolliga ilmselt positiivsete kangelaste à la Vargamäe Indrek mängimiselt talle paremini sobinud karakteersete negatiivsete tegelaste loomisele.Lea — Piret Krumm ja Maria — Piret Rauk.Pean tunnistama, et nüüd „Lead” üle lugedes sain elamuse osaliseks. Õigus on olnud Kaarel Irdil, kes juba 1960. aastal kirjutas, et „Smuul oma „Leas” ulatub kohati meie kõigi aegade suurimate sõnameistrite Kitzbergi, Vilde, Tammsaare tasemeni. See on tõesti gorkilik dialoog, kus on vähe sõnu ja tohutult palju mõtteid.” Ird leidis, et näidend on veel rikkam kui Panso lavastus, ja arvas, et kunagi tulevad selle näidendi etendused, mis lisavad veel palju sellele, mida Vanemuine on suutnud anda. Ka mulle tundub, et tegemist on eesti dramaturgia kullafondi kuuluva teosega, mis erinevalt Smuuli esiknäidendist „Atlandi ookean” hiilgab just dramaturgilise ülesehituse täpsuse ja hea kompositsioonitundega ning annab näitlejatele neli vägagi erinevaid tõlgendusvõimalusi pakkuvat rolli. Kolmanda vaatuse pikk dialoog Endel Aeru ja Lea vahel armastuse ja religiooni vahekorrast tõuseb oma mõttesügavuselt Tammsaare teostes esinevate religioonifilosoofiliste mõtiskluste kõrvale. Tegemist on Kitzbergi „Libahundi” mastaapi tõupuhta, tervikliku ja hingemineva tragöödiaga meie näitekirjanduses.Voldemar Panso ennustas 1973. aastal, et Lea on näidend, mille juurde tulevad tagasi veel mitmed näitlejate, lavastajate, kunstnike ja ka kriitikute põlvkonnad. Ja ometi järgneb pool sajandit vaikust, kui mitte arvestada Ago-Endrik Kerge 1982. aastal tehtud telefilmi „Musta katuse all”. Tekib küsimus, miks on siis selline näidend pidanud oma taassündi meie lavadel pool sajandit ootama, et Katrin Karisma tol ajal veel sündimata tütar Piret Krumm saaks nüüd oma emale üle aega­de käe ulatada. Vastus on siin loomulikult selge ja see ei seisne mitte autori religioossete vaadete võimalikes tõlgendustes, vaid ajaloolise klassivõitluse koordinaadistikus, milles „Lea” tegevus toimub.Esko Trahterist, suurtaluniku pojast, üle valla poisist, kelle ees kõigi tüdrukute lakaluugid on lahti, saab teises vaatuses üle valla mees — hitlerlaste kannupoiss ja saksaaegne vallavanem. Endel Aerust, kes esimesel nõukogude aastal ka Trahteri talust uusmaalõike jagas ning noori komsomoli ja laulukoori meelitas, saab Trahteri jälitatav ohver. Kolmkümmend aastat on meil püütud kirjutada sellist ajalugu, kus hitlerlased polnud mitte vallutajad, vaid vabastajad ja Esko Trahter seega mitte mõrtsukas, vaid vabadusvõitleja. Aga teatavasti on raske laulust sõnu välja visata — ja looduse poolt hirm­andeka Smuuli laulust seda enam. Seepärast ootasin suure huviga, mis loo siis kogenud teatrihunt Sven Karja dramaturgina ja Elar Vahter noore lavastajana Kuressaare teatris lavale toovad ja kas ning kuivõrd on Smuuli näidendist võimalik teha ajatu tragöödia. Teame ju, et isegi „Libahunti” on tõlgendatud nii, et Mari võitleb ausalt ja tulihingeliselt oma armastuse eest, mida tänamatu Tiina oma nõiatrikkidega temalt röövida tahab. Seepärast pakkus mulle erilist huvi, kuivõrd on tänase ajaloovaate seisukohalt võimalik ilma teksti vägistamata anda Esko Trahteri ja Endel Aeru vahelisele võitlusele tasakaalustatum iseloom. Sest lõpuks oli oma süü ja õigus mõlemal: ei toonud ju Aeru usk kommunistlikku utoopiasse saarerahvale võrdsust ja õnne ega teinud seda ka Trahteri kaasaminek hitlerlaste tapatöödega. Ning küüditamisele, millest Smuul pidi ju siiski teadlik olema ning mis mingil määral ehk põhjendas ka kättemaksu Aeru-taolistele aktivistidele, polnud 1959. aastal (sic!) kirjutatud näidendis vihjetki.Esko — Markus Habakukk, Lea — Piret Krumm ja Endel — Kristjan Sarv.Minu üllatuseks ei kuulunud selline näidendile lähenemine aga lavastaja ja dramaturgi prioriteetide hulka. Selle asemel on põhiaur kulunud Smuuli näidendile mingi kummalise kahekordse raami ümber ja sisse ehitamisele. Ühe osa sellest moodustavad fragmendid Smuuli eluloost ja loomingust. Näeme üsna seosetuid videokaadreid, kus keegi (sugulastest?) kurvastab, et poisist hoopis head põllumeest ei saanud, ning keegi teine heidab kirjanikule ette korraliku hariduse puudumist. Siis järsku ilmub ekraanile Smuuli suudlus NSVL Kirjanike Liidu ühe juhi Nikolai Tihhonoviga (kahtlustan, et mina olin saalis ainuke, kes tema partneri ära tundis), hiljem muretseb Smuul, et töö Jõgeva rajooni esindajana NSVL Ülemnõukogus võib paralleelselt EKP KK liikme rolliga talle üle jõu käia. Laval elusa Smuulina üles astuv Tanel Ting teeb kõik, mis ta suudab — nii luuletusi lugedes kui publikut vaheajaks puhvetisse meelitades (kas vihje Smuuli alkoholilembusele?) —, kuid on ilmselge, et täpne ja põhjendatud ülesanne, keda, milleks ja miks ta kehastama peab, on näitlejale andmata jäetud.Kui Smuuli füüsilist olemasolu „Lea” uues lavavariandis võib ehk põhjendada sooviga seostada lavastust juubelitähtpäevaga, siis teise uue tegelase — keda kavalehel nimetatakse Saare Ruudiks, tekstiraamatus aga Keerubiks — seotus näitemänguga jäi mulle ka pärast kahte vaatamist arusaamatuks. Smuuli näidendi tekstis räägitakse Saare-nimelisest valla täitevkomitee esimehest, kelle tapmises Lea Trahteri Eskot süüdistab. Miks pidanuks selline tegelane ennast „Lea” lavastuses publikule ja Smuulile ingli kujul ilmutama, Nietzsche teost „Nõnda kõneles Zarathustra” tsiteerima ning koguni „Juhan Jurjevitšiga” dialoogi astuma, jääb aga lavastajapoolse selgituseta. Julgen oletada, et too selgitus on dramaturgi ja lavastaja erinevate nägemuste vahele lihtsalt maha kukkunud. Kui Jürgen Gansen mängib lavastuse algul (Smuuli teksti kohaselt) Lead piiranud palvevenda, teeb ta seda nüansirikkalt ja vaimukalt, kuid Ruudi/Keerubi rollis annab, nagu Tingi Smuuligi puhul, tunda arusaadava lavastajaülesande puudumine, mistõttu polegi näitlejale võimalik mingeid etteheiteid teha. Ja kui Pille-Riin Purje leiab Sirbis, et Keerubi tegevuse tulemusena „sünnib lustlik, jultunud kontrast vahetult eelnenud traagilise tunnetusega, aga see pole kurjast, vaid passib Smuuli stiiliga kokku küll”1, siis minu arvates näidendi taassünd sellist kontrasti ei vaja — see tekitab tahtmatu võrdluse lehmaga, kes värskelt lüpstud mannergutäie sooja piima lihtsalt jalaga ümber lööb. Sellepärast ei saagi ma rääkida lavastustervikust ja peatun edaspidises laval siiski tõsimeelselt edastatud Smuuli tragöödial.Võrreldes näidendi teksti laval räägituga, tekitab aukartust ja hämmastust, kui suurel määral on dramaturg võtnud ette Smuuli näidendi ümberkirjutamise. Näeme lausete ja episoodide stseenisiseseid ümbertõstmisi, stseenide vaatusesiseseid ümbermonteerimisi, dialoogide sagedast kärpimist, ühe tegelase teksti panemist teise tegelase suhu ja lõpuks ka Smuulile juurde kirjutamist. Kõige selle juures pole Karja muutnud tegelaste karakteriloogikat ega loo kulgemist ning on osavalt säilitanud ka Smuuli keele- ja kõnestiili (välja arvatud mõned apsud, nagu näiteks palveõe suhu pandud sõnad ateistliku kasvatustöö ohtudest ja Esko harituse viimine teadmiseni Augeia­se tallidest). Nii võin ma kätt südamele pannes tunnistada, et Karja töö pole Smuuli näidendit halvendanud, aga lavastustervikut vaadates paraku ka mitte parandanud, mistõttu kerkib küsimus, mille nimel on nii suur töö üldse ette võetud. Igatahes mitte selle nimel, mida oleksin eeldanud: näidendi ideoloogilise kontseptsiooni ja kahe meespeategelase terava poliitilise vastasseisu korrigeerimiseks. Jah, Aeru enam kommunistiks ei nimetata ja „punaseks pööramise” asemel räägitakse „oma usku pööramisest” ning ka Esko tekstist on viited Hitlerile ja rahvussotsialismile välja roogitud — „füüreri” asemel on oma lipakatega vallamajja saabunud lihtsalt „üks kõrge ülemus”. Lavalt ei kostu isegi vihjeid, millise sõja ajal tegevus toimub, kuid jutud maade ümberjagamisest, nagu ka võrdsus­ideoloogia vastandumine rikkusideoloogiale on paratamatult alles jäänud, nii et üldistuseni, mingi abstraktse „kahe võimu vahelise” mõõduvõtmiseni siiski ei tõusta. Kuigi see eesmärk on ilmselt silme ees olnud, sest Lea räägib Esko soovist „riigivõimu ümber pöörata” ja Esko väidab, et „selle ohvriga me saaksime ära lõpetada selle Soodoma ja Komorra, mis meie riigis juba aasta otsa valitseb”.  Kuna aga tolleks ohvriks, mis valitseva riigikorra lõpetaks, oleks Esko abiellumine Lea asemel hoopis rikka peretütre Murdpalu Manniga, jääb dramaturgi mõttekäik mõnevõrra hämaraks.Kiita tahaks dramaturgi nii mõnegi Smuulile tundmatu mõttekäigu eest, kuid paraku on needki tihti kontseptuaalselt vastuolulised. Nii tervitab Esko esimesel kohtumisel Endel Aeru järgmiselt: „Ole tervitatud, seltsimees Aer! Või olete juba ennast ümber nimetanud? Sel juhul, tere, seltsimees Veslo [vene k „aer”]. Kui seni veel maarahva keeles tohib rääkida, siis olge tervitatud, kuulsus ja võim!” Seega selge vihje, et Aer on Eestimaale asunud Vene võimu teenistuses… ja äkki lavastuse lõpp, hetk, kui Esko ja Endel silmast silma kohtuvad ning Esko annaks „venelaste teenrile” justkui võimaluse põgenemiseks:ESKO (Endlile): Mis sa vahid? Lase jalga!Kõlab lask, Aer tapetakse. Siis kõlab veel üks lask ning langeb Esko käes olnud sümboolne (lavakujunduse üheks põhidetailiks olnud) latt ning meile jääb mulje, et tapetakse ka Esko. Smuulil sellist kahemõttelist lõppu pole ja selle eest võinuks lavastuse autoreid kiita, sest just sellele saanukski üles ehitada kogu lavastuskontseptsiooni. See eeldanuks aga, et tõsiseltvõetavaks tulnuks mängida ka Esko jutt, et ta tegelikult ei soovi Aeru surma, vaid pigem tõesti aidanuks tal varjuda.ESKO: Ma ütlen teile ausalt, naised, kui see minu teha oleks, ma teeks nii, et teda kätte ei saadagi.See tekst on nii Smuulil kui ka lavastuses olemas, kuid pigem Esko salakavaluse näitamiseks, nagu seda mõistab ka elukogenud Ema, kuid mida Lea jääb siiski hetkeks uskuma. Välja on aga kärbitud Esko sõnad oma vallavanematöö õigustuseks: „Oled sa kindel, et mõni teine poleks halvem olnud. (—) Oma valla inimesi ma tunnen, saan neid aidata ja kaitsta.”Jah, see on iga kollaborandi tuntud, aga sagedasti ka aus nutulaul. Muidugi oleks selline tõlgendus olnud Smuuli mõtte moonutamine, kuid Smuuli tekst oleks seda lubanud ja nii oleks ehk saanud tõsta näidendi aegadeülese tragöödia tasemele, sest milleks muuks on Karja kirjutanud juurde Smuulil puuduvad laused:LEA: Kas see võim jääbki igavesti niimoodi pöörduma nagu edelatuul? Ja alati peab keegi redus olema?EMA: See pole meie otsustada.Seda teed pidi lõpuni minnes oleksime saanud tragöödia kahest eesti noormehest, kes on jäänud ajaloorataste vahele ja sunnitud teineteist tapma. Tegelikult just sellise, nagu oligi kogu eesti rahva ajalooline tragöödia. Muidugi pole Smuul päris sellist lugu kirjutanud, kuid väidan, et niisugune tõlgendus poleks tähendanud Smuuli teksti vägistamist, vaid oleks andnud sellele hästi kirjutatud näidendile uue hingamise ja lavalise perspektiivi ka tulevikuks. Julgen arvata, et midagi sellist ongi dramaturgil tema suures ümberkirjutamise tuhinas meeles mõlkunud, kuid miks see on jäänud laval lõpuni viimata, seda teavad ainult tegijad ise.Margus Habakukk Esko Trahterina esitab meile, partnerluses Piret Krummi Leaga, nüansirikkalt ja detailitäpselt mängitud esimese vaatuse stseeni, kus Esko Least lahti ütleb. Teises vaatuses aga ilmub ta lavale väikese pahatahtliku kuradikesena, kelle sõnu (välja arvatud hetkeline armutõmme Lea poole) pole võimalik uskuda… kuni põlguseni Endli üles andnud palveõe Juula vastu näidendi finaalis ja kohtumiseni Aeruga, kus näeme jälle pigem esimese vaatuse Eskot. Karakteri arusaadavusest ja terviklikkusest paraku rääkida ei saa.Kristjan Sarve mängitud Endel Aeruga on lood veel keerulisemad. 14. märtsil Tartus mängitud etendusel ilmus Sarve Aer lavale kohe oma kaotust ette nägeva ja murtud mehena (õlgadel ehk äsja toimunud küüditamise koorem?). Teise (Smuuli kolmanda) vaatuse pikk religioonifilosoofiline dialoog Leaga (Smuulil kogu näidendi võtmekoht) oli Sarvel mängitud sellisel vaevukuuldavuse piiril ja sisemise energiata, et teksti mõtte edastamine jäi sisuliselt partnerita mänginud Krummi õlgadele. Kuressaares 18. veeb­ruaril nähtud nn kontrolletendusel mängis Sarv teistsugust, st ennast veel mitte ette surma mõistnud Aeru ja märkusi võiks teha vaid lavastajapoolse tekstirežii nõrkuse osas. Nüüd aga ei oskagi otsustada, kas tegemist oli vahepeal toimunud kontseptuaalse rollimuutusega (mis loo kontekstis oleks ju täiesti mõeldav) või polnud Tartus näitlejal lihtsalt hea päev. Küll aga võib lavastajat kiita osade jaotuse eest: on ju Sarv mänginud seni peamiselt „pahasid” poisse ja Habakukk pigem positiivseid kangelasi, nii et kui silmas peeti ikkagi kangelaste „võrdõiguslikkust”, oli valik täpne.Nii kujunes Kuressaare teatri „Lea”  kunstilises mõttes minu arvates rohkem naiste tükiks. Oma juba väga pika tugevate saare naiste osade slepiga Piret Rauk oskas leida Lea ema Maria rollis uusi, eriti jõulisi ja psühholoogiliselt usutavaid värve, mis andsid igale tema sõnale kaalu ning mõjukuse. Ta põhjendas ära Maria sügava usklikkuse, sellest ammutatava sisemise tugevuse ja sellest tulenevate väga raskete valikute ainumõeldavuse.Piret Krummi kutsumise eest Lea rolli saab teatrit vaid kiita, ja seda kaugeltki mitte ainult seetõttu, et see loob huvitava ajasilla sama rolli 1972. aastal mänginud Katrin Karismaga. Pärast Draamateatrist lahkumist (2017) on sellel andekal näitlejal olnud suhteliselt vähe eripalgelisi rolle. Hakkasime juba harjuma Krummi kui võimeka koomikuga, kuid nüüd tuletas ta meile meelde oma äärmiselt laia karakteridiapasooni. Krummi jõuline Lea on oma armastuses, vihkamises ja taas­tärganud õnnelootuses igal hetkel usutav ja kaasa elama kutsuv kangelanna. Ta täidab oma lavaletulekuga kohe kogu ruumi ja valitseb seda ka vaikides. Sellepärast on tõesti kahju, et „sõjanäidendile” laiemat tähendust andvas pikas lõpudialoogis on lavastaja näitlejanna suhteliselt üksi jätnud — just seal tahaks lisaks võrdse kaaluga partnerile näha ka täpselt paika pandud pause ja mõtterõhke, mis aitaksid ka vaatajal nende oluliste ja igavesti aktuaalsete arutlustega kaasa tulla.Hämmastava metamorfoosi teeb etenduse käigus läbi Smuuli kirjutatud kahe palveõe koondkujuna dramaturgi poolt loodud Juula, keda kehastab Lee Trei. 2004. aastal lavakunstikooli lõpetanud ja seitseteist aastat Noorsoo- (Nuku)teatris töötanud Trei on nüüd kunagise kodusaare teatritrupis Piret Raugi kõrval teine koosseisuline naisnäitleja ning võib olla kindel, et see avab talle uusi huvitavaid võimalusi. Smuuli palveõed on elust kurnatud ja võimuvahetusest hirmunud variserid. Lee Trei Juulana näitab meile hoopis salakavalamat ja ambitsioonikamat tegelast, kelle käitumist juhib pigem naiselik (armu)kadedus Lea suhtes ja soov ise Esko Trahteri partneriks saada. Näitlejanna suhtelist noorust pole püütudki varjata, vaid seda on isegi rõhutatud. Arvestades, et valla komnoorte juhti mängiv Kristjan Sarv on ju mitu aastat vanem, kui oli 1940. aastal Eesti kompartei juhiks määratud Karl Säre, on näha, et teater pole osatäitjate vanusest endale erilist numbrit teinud.Juula — Lee Trei ja Maria — Piret Rauk.Seoses religiooniteemaga, mis lõi laineid „Lea” esmalavastuse ajal, kuid mis Vahteri/Karja tõlgenduses esiplaanile ei tõuse (erandiks vaid esimesse vaatusesse juurde kirjutatud ja Habakuke poolt emotsionaalselt esitatud Esko Trahteri seletamatult terav Jumala mõnitamine), tekib küsimus ka „Lea” põhiteema aktuaalsusest. Tuleb tunnistada, et võrdluses Kitzbergi „Libahundiga” jääb „Lea”  kaotajaks. Kui „Libahunti” läbiv võõraviha teema on osutunud igikestvaks ja tänapäeval veel eriti aktuaalseks, siis „Lea” filosoofiline küsimus, kes sõjas Jumala ja inimese vahel peale jääb, on — vähemasti tänaste vaatajate enamiku jaoks — vist ikkagi lahenduse leidnud. Ning see ehk põhjendabki Kuressaare lavastuse autorite mõningast leigust selle probleemi käsitlemisel. Aga maailm on muutuv ja uue ilmasõja oht võib ka selles asjas massiteadvust vastupidises suunas mõjutada.Ja lõpuks mõni sõna ka lavastuse atmosfäärist. Probleem algab, nagu öeldud, sellest, et me ei saa hästi aru, kas viibime Juhan Smuuli juubeliüritusel või tema kirjutatud draama etendusel. Kunstnik Karmo Mende pole rõhutatult tahtnud tuua lavale midagigi olustikulist. Kogu kujundus moodustub lauajuppidest, mille ümberpaigutamise ja -ehitamisega on nii näitlejad kui ka teatri napp tehniline meeskond pidevalt ametis. See viib alla etenduse tempo ja tekitab asjatuid pause. Lisaks sellele, et neist laudadest luuakse reaalseid konstruktsioone, alates näidendi alguse jutluses mainitavast Noa laevast kuni näidendi lõpus Endel Aeru varjava pööningupugerikuni, tähistavad latid ka munakorvi, mille Maria Eskole ulatab, ning selle eest makstavaid rahatähti. Hea kujutlusvõime puhul võiks sellise tinglikkusega harjudagi, kui sisse ei lööks videokunstniku (Ave Palm) fantaasia. Nimelt on osale lattidest kinnitatud videokaamerad, mille pilt projitseerub tagataustal olevale (ja publiku eest osaliselt lattkonstruktsioonide varju jäävale) ovaalekraanile. Lavastaja on välja mõelnud nipi, et kõik tegelased peavad lavale tulekul ning sealt lahkumisel (ja osaliselt ka tegevuse käigus) oma nägu kaamerale näitama, et saalile paistaks selle näo moonutatud kujutis. See loomulikult segab lavale ilmuva näitleja publikupoolset vastuvõttu. Lavastuses on stseene, kus selline videokasutus on mõjuv — olgu see siis Lea mäng ohjadega katsel end üles puua või Aeru vaikne hiilimine varjupaika otsides. Kuid on kurb, et lavastaja ei suuda eristada, millal videopilt loob stseeni võimendava atmosfääri ja millal ta selle lihtsalt hävitab. Sama võib öelda ka katse kohta lõhkuda tragöödiat mängides sein lava ja publiku vahelt, sundides Piret Rauki Mariana ja Kristjan Sarve Endlina laskuma vaatesaali publikult pärima, kas nad usuvad Jumalat. Ma tõesti ei tea, millist kiirvastust näitlejad meilt ootasid. On tore, et Pille-Riin Purje jaoks oli see lavastuse kõige mõjuvamaks(!) hetkeks. Minul oli sel hetkel küll niimoodi tegutsema sunnitud näitlejate pärast valusalt piinlik. Täpselt samuti nagu siis, kui Smuul ja Saare Ruudi/Keerub pärast esimest vaatust publikut puhvetisse kutsuvad ja tragöödia lõpul, pärast Endli ja Esko (aga sisuliselt ka Lea ja Maria) hukkumist vaatajatelt aplausi norima hakkavad. Aga nagu öeldud — kellele meeldib ema, kellele tütar; vaielda pole siin mõtet.‘Saare Ruudi — Jürgen Gansen ja Juhan — Tanel Ting.Mari-Liis Nellise fotodMina oleksin tahtnud, et mulle meeldinuks Juhan Smuuli draama „Lea” uuslavastus Kuressaare teatris. Nagu kirjutasin, oli selles, eriti tänu kahele Piretile, paljugi huvitavat.Vastust oma põhiküsimusele, kas ja kuivõrd on „Lea” tänapäeval ja tulevikus aegadeüleselt lavastatav, ma aga ei saanud. Ehk katsetatakse lähima poole sajandi jooksul sellega veel kord.Viide:1 Pille-Riin Purje 2022. Kes kustutab prožektorid? Sirp 11. III.OLEVIKUS JA TULEVIKUS IDANEVAD SEEMNED ON KÜLVATUD JUBA MINEVIKUSINGA KOPPEL ArhiivViibisime koos uue kultuuri- ja hariduskeskuse Viimsi Artium juhi Kristiina Reidolviga 2021. aasta detsembris Pariisis. Olime seal prantsuse lavastaja Julien Gosselini teatrikompanii Si vous pouviez lécher mon cœur kutsel, et vaadata teatris Odéon-Théâtre de l’Europe Julien Gosselini uuslavastuse „Le Passé” („Möödunud aeg”) esietendust. Lavastus kuulus Pariisi sügisfestivali programmi. 50-aastase ajalooga „Festival d’Automne à Paris”, mida ikka ja jälle oleme külastanud, on Prantsusmaa üks olulisemaid rahvusvahelisi etenduskunstide festivale. Vaatasime nädala jooksul ka teisi festivali lavastusi ning kohtusime nii prantsuse teatrilavastaja Julien Gosselini kui koreograafide Gisèle Vienne’i ja Boris Charmatziga.Olime mõlemad üllatunud, kui paljud Pariisi sügisfestivali lavastused käsitlesid vägivalda, terrorit ja inimloomuse kõige tumedamaid soppe. Pariis oli nagu Pariis ikka — inimesed istusid lobisedes tihedalt külg-külje kõrval kohvikutes, tänavad olid õhtul rahvast täis ja peale valmisoleku Covidi-tõendit esitada polnud ka pandeemiameeleolu õhustikus tuntav. Kuigi me tõdesime, et kunst oma parimates avaldumisvormides püüab mõtestada kaasaega kogu selle komplitseerituses, tundus lavastuste sünge teemavalik selles kontekstis siiski kohati epateeriv ja ülepingutatud. Praeguseks on olukord maailmas totaalselt muutunud ja ka järelpilk nähtule on hoopis teistsugune. Päev-päevalt rullub meie silme all üha enam lahti geopoliitiline „teater”, kus uut maailmakorda üritatakse sepistada läbi seadusetuse, vale ja terrori. Seega võib öelda, et Pariisi sügisfestivali programmis oli saabuva kevade sünguse aimdust.Eellugu — road-trip piirilinna NarvaFestivalikülastusel on ka paari aasta tagune eellugu: väike eesti-prantsuse-soome reisiseltskond, kuhu kuulusid ka prantsuse lavastaja Julien Gosselin ja tema produtsent Eugénie Tesson, suundumas väikebussiga muusikafestivalile „Station Narva”. Äralõigatuna muust maailmast, tundidepikkune road-trip kottpimeduses jõudmaks paika, kus lõpeb Euroopa ja algab Venemaa — terra incognita, suletud raamat, eurooplase jaoks nii ohtlik kui ka salapärane. Ja lõpuks jõudmine sihtkohta. Kreenholmi manufaktuuri hiiglasliku kompleksi pimedad aknad. Sporaadilised rahvahulgad pimeduses ringi liikumas. Eksistentsiaalses ängis märatsevad vene räpparid akendeta betoonkuubikus. Selle öö postapokalüptiline õhustik oli tõepoolest meeldesööbiv ja emotsionaalselt laetud. Nende totaalses kottpimeduses veedetud tundide jooksul oli võimalik Julien Gosseliniga kaua vestelda ja lasta end lummata tema sügaval ja meeldejääval isiksusel. Võimalik, et retk Venemaa piiri äärde on jätnud jälje ka Gosselini kunstilistesse valikutesse.„Le Passé”.Suveräänse Gosselini mastaapsed lavastused ühiskonna allakäigustJulien Gosselini seni viimane lavastus „Le Passé” on inspireeritud vene kirjanduse hõbeajastu ühe tähelepanuväärseima ja vastuolulisima kirjaniku Leonid Andrejevi loomingust. „Le Passé” etendus Pariisi teatris Odéon-Théâtre de l’Europe, mis on üks kuuest prantsuse riiklikust teatrist ja seega üks väärikamaid etendusasutusi.Vaid 35-aastast Julien Gosselini (1987) on tituleeritud prantsuse teatri imelapseks ja igast tema lavastusest on kujunenud oodatud sündmus. 2013. aastal oli Gosselin noorim prantsuse lavastaja, kes oli kutsutud esinema Avignoni teatrifestivali põhiprogrammi lavastusega „Particules élémentaires” („Elementaarosakesed”), mis põhineb Michel Houellebecqi samanimelisel romaanil. Järgnesid „2666”, mis on inspireeritud Roberto Bolaño auhinnatud teosest, mis on tõlgitud ka eesti keelde (pahaendelisest pealkirjast „2666” on tõlkes saanud „Metsikud detektiivid”), ja Don DeLillo romaanidest lähtuv kolmeosaline lavastustsükkel „Joueurs | Mao II | Les Noms” („Mängurid | Mao II | Nimed”).Lavastaja on tähelepanu pälvinud ja eristunud just oma väga isikupärase, barokselt rikkaliku teatrimaailma loomisega, mis ei tunnusta žanrilisi piire ega kaanoneid, põimides teatrit ja filmikeelt, kaasaegset elektroonilist muusikat ja kunsti ning sisaldades tsitaate ja viiteid nii kirjandusele kui filmikunstile. Kõik Gosselini senised lavastused põhinevad kirjandusteostel, millest lavastaja on loonud oma lavaversioonid.Gosselin on kaasaegse prantsuse teatri suverään, isemõtleja ning nii publikut kui kriitikuid lummav „rokk­staar”. Tema mastaapsed, „totaalse teatri” lavastused kaasavad kõik vaataja meeled: muusika, video, valgus, heli ja suurepäraste näitlejate mäng on võrdväärsed komponendid ja ka eraldi võttes ülimalt nauditavad. Tema lavastusi iseloomustab perfektne teostus ja äärmuslik, peaaegu juveliirilik detailitäpsus. Need on enamasti väga pikad, ulatudes kuni 12 tunnini, kuid suudavad sellele vaatamata hoida vaatajas pinget kuni lõpuni. Seda kindlasti ka seetõttu, et lavastaja kasutab äärmiselt meisterlikult eri registreid ja tonaalsusi, samuti erinevat tempot, mis annab lavastustele läbikomponeeritud rütmi.Gosselini mastaapsed lavastused on mitmete tegevusliinide ja karakteritega, stiililiselt mitmekesised labürindid, fragmentaarsed ja teatud mõttes tabamatud nagu ka nende autorite teosed, kes on Gosselini lummanud ja kellega ta näib jagavat sama veregruppi. Võiks öelda, et Gosselini käekiri oma lavastuste loomisel on järjepidev. Kuigi tegevus toimub ka eeslaval, on lavastajakontseptsiooni ja lavakujunduse oluline komponent lavasügavusse ehitatud ühendatud ruumidega hoone, kus näitlejad liiguvad toast tuppa. Neile järgnevad käsikaameratega varustatud operaatorid, nii et vaataja jaoks saab lavastusest reaalajas toimuv, meisterlikult kadreeritud film, mis projitseeritakse suurele ekraanile.Gosselini puhul on märksõnadeks sotsiaalne ja ühiskondlik pessimism, vägivald — nii poliitiline (terrorism) kui füüsiline ja seksuaalne —, meelelisus ja iha ning sellega seonduv sundus ja vastumeelsus kui selle nähtuse teine pale, kaose hirm ja erutus, hullumeelsus ja pahaendeliselt kriipiv ebamugavustunne. Hoolimata brutaalsest, plahvatusohtlikust ja palavikulisena mõjuvast sisust on Gosselini lavastuste teostus ülimalt tundlik ja esteetiline (estetiseeritud vägivald).Alates „Elementaarosakestest” on Gosselin jäänud truuks ühele ja samale maailmavaatele, mida ta oma lavastustes väljendab. Katusteemaks, mis ühendab kõiki autoreid — Houellebecqi, Bolañot, De Lillot —, kelle teostest Gosselin on loonud oma lavaversioonid, näib olevat prohvetlik nägemus paratamatust ühiskondlikust allakäigust suunaga „eksistentsi lõppu”. Gosselini silmade läbi nähtuna on maailm ohtlik paik, mida iseloomustab ühiskonna sotsiaalse koe rebenemine, seadusetus ja lõpuks kaosesse uppuv nihilistlik masside võim, mis nagu arutu piisonikari kehtestab ennast läbi vägivalla ja terrori.Eelnimetatud autorite puhul paelub Gosselini suuresti nende isikupärane, rikas, poeetiline ja isegi teatud mõttes elegantne keelekasutus, mis pehmendab sisu brutaalsust. Roberto Bolaño määratles ju ennast ise eelkõige just poeedina, luulet on kirjutanud ja avaldanud ka Michel Houellebecq. Gosselini paeluvatel autoritel on reeglina väga tugev visuaalne taju ja nad on kas olnud mõjutatud filmikunstist (Don de Lillo) või ise filme teinud (Michel Houellebecq).„Le Passé”.Simon Gosselini fotodLeonid Andrejev kui vene teatriuuendaja ja enfant terribleKui nii Michel Houellebecq, Roberto Bolaño kui Don DeLillo on euroopa, sealhulgas eesti lugejale tuttavad auhinnatud ja mitmetesse keeltesse tõlgitud kaasaegsed autorid, siis Leonid Andrejev (1871–1919) Gosselini viimase lavastuse „Le Passé” inspireerijana tundub esmapilgul ootamatu valik. Kuid seda vaid esmapilgul. Autorite valikuga näib Gosselin kaardistavat meie tsivilisatsiooni hübrise võidukäiku, mis on sillutanud teed „kollektiivse antikristuse” tulekule. See manifesteerub pehastunud ja kõlbluse kaotanud vaimulaadis ning sellest tulenevates käitumismallides. Inimene kui vaimne ja spirituaalne olend on muutunud abituks ja kaitsetuks. Inimlikkus taandub ülbe kehalisuse ees, mis lähtub vaid oma merkantiilsetest, „kõik müügiks” vajadustest ja ihadest, mille saavutamisel puuduvad igasugused moraalsed ja eetilised pidurid, kus kokkulepitud reeglid ja käitumisnormid enam ei kehti ning opereerimine mõistetega „õigus” ja „õiglus” on muutunud sisutühjaks retoorikaks. Gosselini näib huvitavat eelkõige mõte, et see moraalsest ja kõlbelisest sisust tühjaks jooksnud allakäiguprotsess on olnud pidev, järkjärguline ning et olevikus ja tulevikus idanevad seemned on külvatud juba minevikus. Seega on Andrejev nii kirjaniku kui isiksusena just selline autor, kes Julien Gosselini paelub.Leonid Andrejevit on nimetatud üheks vene kirjanduse hõbeajastu olulisemaks kirjanikuks ning vene ekspressionismi isaks. Tema kirjutised on kantud pessimismist ja tumedast ilust. Elu jooksul jõudis Andrejev olla jurist, andekas kunstnik, fotograaf, ajakirjanik, kohtureporter, poliitik ja eelkõige viljakas kirjanik ning näitekirjanik. Ta oli 19. sajandi vahetuse vene kirjanduse enfant terrible, ühiskondliku arvamuse šokeerija, pessimist-anarhist, vene uue teatri looja. Ta eksperimenteeris erinevate stiilide ja žanritega ning seega ei allu tema looming kuigi kergesti lahterdamisele — realism, sümbolism, ekspressionism on kirjandusvoolud, millega tema loomingut seostatakse. Isegi Andrejevi kõige realistlikumatest teostest kumab alati läbi elu tumedam, salapärasem ja müstilisem pool. Andrejevi loomingut on ingliskeelses kultuuriruumis võrreldud Edgar Allan Poe ning Howard Philips Lovecrafti loominguga.Andrejevi kui kirjaniku populaarsus, mis pärast oktoobrirevolutsiooni paraku aastakümneteks hääbus, põhines suuresti tema loomingu provokatiivsusel ning kõikvõimalike piirangute ja piiride eitamisel ja nihutamisel. Andrejev mineeris järjekindlalt kogu 19. sajandi väärtussüsteemi, eitades kehtivat moraali, optimistlikku usku nii ühiskonna kui indiviidide ratsionaalsesse toimimisse ja väljendas veendumust, et vaid surm võib tuua lõpliku vabaduse.„Möödunud aeg” Gosselin loob oma lavastuse „Le Passé” Leonid Andrejevi mitme teose põhjal. Lavastuse teljeks on näidend „Jekaterina Ivanovna”. Laval on kaheksa näitlejat — kuus meest ja kaks naist —, tegelased minevikust, kes räägivad mineviku keeles. Nii kostüümid, interjöörid kui ka lavakujundus on äärmiselt realistlikud, 19. sajandi vahetuse kodanlik salong ja talveaed. Seinal maalid, mille hulgast leiab ootamatult Michel Houellebecqi raamitud portree. Seega luuakse otsene side mineviku ja oleviku vahel. Näidendi peategelase loomisel oli Andrejev tugevalt mõjutatud Oscar Wilde’i näidendist „Salomé”. Jekaterina/Salomé on Andrejevi näidendis nii nümfomaanist femme fatale kui meeste šovinistlike ihade ohver. Nimi Jekaterina tähistab „puhast ja rikkumatut”. Näidendi jooksul kujuneb korralikust abielunaisest tõeline Messalina, kellel on ohjeldamatud seksuaalsuhted erinevate meestega. Võimalik, et selle moraalse allakäiguprotsessi vallandab armukadeda abikaasa algselt alusetu süüdistus, mis päädib naise tulistamisega, ning asi lõpeb tema lõpliku hullumisega. Viimases vaatuses poseerib sõna otseses mõttes seestunud Jekaterina meestest koosneva seltskonna ees kandikut enda ees hoidva Saloména, kellelt nõutakse seitsme loori tantsu esitamist. Liud on aga tühi. Näidend „Jekaterina Ivanovna” lõpeb krüptiliste sõnadega „Te tahtsite, et ma oleksin Salomé, kuid kus on prohvet? Milline jultumus… Kõik need inimesed on nii tühised…”.Seega kujutab „Jekaterina Ivanovna” brutaalsete alateadvuslike elementide ootamatut pinnale kerkimist, mis mõjutavad indiviidi käitumist enesehävituslikus suunas. Näidend tekitas omal ajal suurt poleemikat ning sobitus laiemasse ajastut iseloomustavasse kultuuridebatti, mis sidus moraali allakäigu vene ühiskonna allakäiguga. See temaatika on paraku aktuaalne ka tänapäeval.Lisaks on lavastusse inkorporeeritud ka jutustused „Udus” ja „Kuristik” ning lühinäidend „Reekviem”. Selle lavastuse keskse idee seisukohast olulise teose tekst, mis kujutab endast kunstniku ja lavastaja vahelist dialoogi, projitseeritakse ekraanile. Andrejevi luigelauluks nimetatud „Reekviemis” väljendab autor oma senise loomingu kvintessentsina talle iseloomulikul poeetilisel ja kujundlikul viisil hirmu elu ees ning tõdemust, et summa summarum „ei olegi midagi”, et elu on vaid lühikeseks prelüüdiks enne igavest surma. Lavastajat näib huvitavat mõttekäik, et tuleviku seemned peituvad juba minevikus. Gosselin näib aga viitavat, et nii, nagu on kadumisele määratud lavastuses kasutatav teatrikeel, nii liigub ka inimkond kadumise trajektooril.Tulemuseks on jällegi Gosselinile omane fragmentaarne, kuid emotsionaalne-meeleline, alateadvust mõjutav lavastus, mida iseloomustab näitlejate intensiivne mäng. Ehkki kogu trupp on suurepärane, peaks eraldi rõhutama hulluvat Jekaterina Ivanovnat kehastava prantsuse näitlejanna Victoria Quesneli näitlejameisterlikkust, kelle osatäitmist kiitis produtsendi väitel ka prantsuse näitlejanna Isabelle Huppert.Gosselini teatrikompanii nimi on Si vous pouviez lécher mon cœur, mis otsetõlkes kõlaks „Kui te suudaksite lakkuda mu südant”. Tema lavastustes on maailmalõpu ettekuulutuse poeesiat ja kohutavat totaalset ilu. Gosselini lavastusi korduvalt näinuna saab väita, et „Le Passé” on lavastus, mis mõjutab nii alateadvust kui erinevaid meeli ning sarnaselt Gosselini varasemate lavastustega tekitab nii ülevust kui kriipivat ebamugavustunnet. Vaataja ei saa jätta nähtule reageerimata — lavastaja ihaldab kompromissitult ei rohkemat ega vähemat, kui pigistada vaataja südant. Ja publik aplodeerib maruliselt.Gisèle Vienne’i minimalistlik ja painajalik lavamaailmPariisi sügisfestival valib igal aastal välja silmapaistva ja enamasti mitmekülgse kunstniku, kelle loomingut „Portree” rubriigis vaatajatele põhjalikumalt tutvustada. „Portree” raames presenteeriti sel aastal prantsuse-austria kunstniku, fotograafi, koreograafi ja lavastaja Gisèle Vienne’i (1976) töid, kes oma lakoonilistes lavastustes seob kokku kaasaegse tantsu, teatri ning visuaalkunstid. Pärast filosoofiaõpingute lõpetamist õppis Vienne nuku- ja visuaalteatri kõrgkoolis École Supérieure Nationale des Arts de la Marionnette. Viimase kahekümne aasta jooksul on ta oma külalislavastustega regulaarselt esinenud nii  Aasias, Ameerikas kui Euroopas, muu hulgas Eestis. Vienne on mitmete raamatute ja publikatsioonide kaasautor ning paljude tema lavastuste muusika on jõudnud mitmetele helikandjatele. Oma lavastuste loomisel teeb Vienne regulaarselt koostööd kirjanik Dennis Cooperi ning muusikute Peter Rehbergi ja Stephen O’Malleyga.Oma minimalistlikes ja unenäolistes lavastustes kasutab Vienne üsna vähe sõnateatri vahendeid — tegemist on enamasti nappide monoloogidega, mida esitatakse sageli sosinal või pominal, suunatuna näitlejale endale või adressaadile, kes on kas abstraktne või eemalviibiv. Lavastuste koreograafia on läbimõeldult ja läbitöötatult plastiline ning lavastusi saadab peaaegu katkematu muusikaline kujundus. Neid lavastusi on võimatu suruda žanrilistesse raamidesse. „See pole ooper ega ülesfilmitud teater, vaid pigem tummfilm, mille saateks esitatakse muusikat, kusjuures teksti esitatakse justkui „lava tagant”,” väidab Pariisi Sorbonne’i ülikooli 20. sajandi prantsuse kirjanduse professor ja teatrikriitik Bernard Vouilloux.Vienne on üpris „säästlik”, mängides kõiki oma lavastusi pika aja vältel ning neid ikka ja jälle taasluues, põhjendusega, et need on pidevas muutumises ja arengus ning et uued esitajad avavad lavastustes uusi tahke. Temaatiliselt huvitab Vienne’i, mis toimub alateadvuse labürintides: võimumängud, domineerimisvajadus, interpersonaalsete suhete muutuv dünaamika ja varjatud vägivaldsus. Laval loob Vienne Erosest ja Tantalosest kantud kummastava, ambivalentse meelelise maailma. Teda huvitab eelkõige inimkeha kui vahend, mille kaudu on võimalik meie kultuuriliselt konstrueeritud tajusüsteeme kahtluse alla seada  ja nihestada.„Portree” raames olid seekord festivali programmis kaks teatrilavastust „L’Étang” („Tiik) ja „Kindertotenlieder”, kaks tantsulavastust „Showroomdummies” ja „Crowd” („Hõim”), performance ning näitus „Gisèle Vienne travaux 2003–2021” koostöös Pariisi Kaasaegse Kunsti Muuseumiga (Musée d’Art Moderne de Paris). Sellest valimikust sain seekord vaadata uuesti tantsulavastust „Crowd” ja seda mõtteliselt suurepäraselt täiendavat näitust.Klaaskirstudes nukudKuna Vienne on lõpetanud nuku- ja visuaalteatri kõrgkooli, on üpris loomulik, et neid meediume kasutab ta ka oma lavastustes. Alates 2003. aastast on Vienne oma lavastuste jaoks loonud kuuskümmend elusuuruses, üpris kõhedaks tegeva väljanägemisega nukku. Need teismelisi kujutavad puped on nii tema lavastustes kui fotoportreedel autonoomsed karakterid, kes mõnikord ka kõnelevad, nagu näiteks lavastuses „Kõhurääkijate konverents” („Ventriloquists Convention”, 2015).Kaasaegse Kunsti Muuseumi keldrikorrusel asuv näitus „Gisèle Vienne travaux 2003–2021” koosneb kahest osast: fotonäitusest, kus on eksponeeritud ühesuguse formaadiga portreede rida, ning klaaskirstudes nukkudest. Fotodel on varateismelisi kujutavad, elutute silmadega nukud, mis kui terrakotasõdalased valvavad sissepääsu krüpti, kus sümmeetriliselt paigutatud klaaskirstudes lamavad needsamad teismelisteks riietatud figuurid. See näitus tekitab ebamugavustunnet ja kummastust, võimaldades mitmeid assotsiatsioone.Tundmatute sõdurite ühishaud oma ühetaoliste hauakividega — elamata jäänud, anonüümsed elud, mõtestatusest tühjaks jooksnud tulevik. Kuid ka vastand Pariisi Panthéonile, kus krüptides prantsuse kultuuri suurkujud — filosoofid, kirjanikud, poliitikud, kunstnikud. Millise tulevikuvõimaluse ja stardiplatvormi saab aga uus põlvkond, kellelt on liiga vara võetud lootus unistuste täitumisele? Kas peab tõdema, et kevad ongi eelkõige porine aastaaeg?Need nukud on nii elutult vahajasvalged. Värvipsühholoogias sümboliseerib valge värv puhtust, värskust, süütust, lihtsust ja uut algust. Need kahkjad, varateismelisi kujutavad nukud otsekui süüdistavad vaatajat, andes justkui mõista, et eespool mainitud sõnadega on neid võimatu kirjeldada. Kirstudes lebavad kummaliselt haavatavalt mõjuvad, tummade pilkudega Lolitad ja pahelised poisid, kes tekitavad nii vastumeelsust kui kaastunnet. Tardunud ilmega salkusjuukseline nooruk, seljas särk kirjaga „Death”. Teotatud lumivalgeke klaaskirstus… laiali läinud meik kunstlikult õhetavate palgetega näol… verepritsmed seelikuserval… poriste sukkadega jalad lapsekingades. Nad on nii nukud kui ka enneaegselt räsitud inimolendid. Nukul pole tundeid. Nukuga võib käituda, kuidas tahes, ta ei protesteeri, kui ta katki tehakse, lahti riietatakse või jäsemed küljest rebitakse. Nuku võib ära visata ja uuega asendada. Nukk on meie destruktiivse viha ning interpersonaalse ükskõiksuse ja hoolimatuse täiuslik võrdkuju.Näitus „Gisèle Vienne travaux 2003–2021”.Martin Argyroglo foto„Crowd”Näitusele sekundeerib mõtteliselt Vienne’i tantsulavastus „Crowd”. Vienne on mitmes intervjuus maininud oma sügavamat huvi klubikultuuri kui viimaste aastakümnete ühe huvitavama kultuurilise fenomeni ning eraldatusele vastanduva ekstaatilise „uushõimluse” vastu. 1980-ndatel Ibizas tekkinud klubikultuur tõmbas tuhandeid noori üle kogu Euroopa lõõgastavat nädalalõppu veetma. Innovatiivsed DJd importisid nii muusika kui tantsudroogi ecstasy Euroopasse ja nii sai alguse reivikultuur, mis muutus peatselt sünonüümseks ebaseaduslike, reguleerimata, spontaansete väliüritustega. Nüüdseks legaliseeritud reiv on siiski säilitanud oma pseudoreligioosse salapära, kus DJ kui tänapäevase šamaani osaks on tantsijaid ekstaatilisse seisundisse viia. Klubitegevuses osalejaid saab kontseptuaalselt klassifitseerida hõimuna, täpsemalt uushõimkonnana, mille liikmeks olemine eeldab nii rituaali protseduurireeglite (ettevalmistus, osalemine, väljumine) kui käitumiskoodeksi ja etiketi tundmist. Meelelis-kehaline ühiskogemus võimaldab ootamatute ja ainulaadsete sotsiaalsete suhete teket, soorollide ja identiteedi vahetust, erinevate sotsiaalsete klasside segunemist, kiiret lähedaste suhete loomist ning ühiskonna üldkäibivate normide mõneks ajaks kõrvale heitmist.Gisèle Vienne’i lavastus kujutab endast reivipidu, kus osalisteks 15 tantsijat. Lava on kaetud mullaga, millele on pillutatud lömmi löödud plastpudelid, mis helendavad nagu tähed tummas taevas — lavakujundus meenutab ühtaegu nii kuumaastikku kui kõrbe. See on lohutu maastik, kus tänapäeva nomaadide hõim saab laastatud keskkonnas kokku vaid lühikeseks ekstaatiliseks pühitsuseks.Lavastus järgib reivipeo struktuuri. Üksteise järel ilmuvad lavale aegluubis liikuvad tantsijad nagu astronaudid viljatul planeedil. Elektroonilise muusika saatel etendavad nad „elu tantsu”, moodustades erinevaid kooslusi, mis tekivad ja siis jälle lagunevad. Tantsijad on lihtsalt vaimustavad ja keha valdamises ülimeisterlikud. Vienne’i koreograafia on üles ehitatud korduvale mustrile: stoppkaader–kiirendus–aeglustus. Hetkeks tardunud poosides salvestub tantsijate emotsioon, selles on dramatismi, ekstaasi ja hingestatust. Tantsimise käigus heidetakse endalt riided, mis jäävad värviliste laikudena lavale, kui tantsijad on peo lõppedes üksteise järel lahkunud. Paratamatult tekib silme ette pilt meedias nähtud fotost, kus Atacama kõrbe Tšiilis on ladustatud tuhandeid tonne värvilisi, uusi ja kasutatud riideesemeid, mis pärit kogu maailmast. See värviline, mittelaguneva riidematerjali mass kõrbe taustal on õõvastav. Kõrb on alati olnud koht vaimseks puhastumiseks — nüüd on see reostatud.Näitus „Gisèle Vienne travaux 2003–2021”.Martin Argyroglo fotoLõpetuseksKunstnikud kui tundlikum osa inimkonnast kaardistavad meie kaasaega, mil seni kehtinud paradigma käriseb igast servast. Nad tajuvad ette ühiskonna seismilisi võnkeid, mille eesmärgiks on senise geopoliitilise maailmakorra raputamine.Pariisi sügisfestivali programmis olid esindatud teemad, mis nii praeguse Ukraina sõja kui Prantsusmaa käimasolevate presidendivalimiste kontekstis (k.a Prantsuse-Vene suhted) on muutunud järjest aktuaalsemaks ja ärevusttekitavamaks.Meie viimasel kohtumisel Pariisis kinnitas Julien Gosselin, et ta tahab tulla Eestisse kindlasti tagasi ja siis juba mõne oma lavastusega. Niisamuti Gisèle Vienne, keda loodame tulevikus Viimsi Artiumis esitleda.Ajal, mil mure ja hirmu sunnil muutub maailm üha kitsamaks, on rahvusvaheliste kultuurikontaktide säilitamine ja eriti inimlikud sidemed loojate vahel üha olulisemad, sest just sellel tasemel üksteisemõistmine aitab säilitada ja tugevdada demokraatliku lääne kultuuriruumi väärtussüsteemi ja ühtsust.Pariisi sügisfestivalPariisi sügisfestival tähistas 2021. aasta sügisel oma 50 aasta juubelit. Alates 1972. aastast on festival igal sügisel, septembrist detsembrini esitlenud rahvusvahelist ja interdistsiplinaarset tippkultuuri nii etenduskunstide, muusika, nüüdistantsu, visuaalkunstide kui ka filmi valdkonnas. Pariisi sügisfestival on pühendatud kõige laiemas mõttes nüüdiskultuurile ja erinevate distsipliinide kokkutoomisele. Sügise jooksul toimub tavapäraselt umbes viiskümmend kultuurisündmust erinevates Pariisi ja selle lähiümbruse Île-de-France´i etenduspaikades, muuseumides ja kinodes, mida külastab keskmiselt 250 000 inimest. Sügisfestival iseloomustab end nomaadina, vahetades ja muutes igal aastal etenduspaiku, kuid kindlasti toimub programm nii Odéon-Théâtre de l’Europe’is, Pompidou keskuses, Pariisi Moodsa Kunsti Muuseumis kui teistes Pariisi olulistes kultuurikeskustes.Pariisi sügisfestivali peetakse prantsuse kultuuriruumis üheks olulisimaks kaasaegse kultuuri esitlejaks ja suunanäitajaks. Oma algusaegadest saadik on festival toonud Pariisi lisaks Euroopa tippkultuurile tähelepanuväärseid lavastusi, kontserte ja näitusi nii Lõuna-Koreast, Hiinast, Indiast, Jaapanist, Lõuna-Aafrikast, Egiptusest, Iraanist, Mehhikost kui mujalt. Alates 2012. aastast esitleb sügisfestival igal aastal oma „Portree” programmis ka väljapaistvaid rahvusvahelisi artiste — näiteks on seal olnud Robert Wilson (USA), William Forsythe (Saksamaa), Romeo Castellucci (Itaalia), Luigi Nono (Itaalia), Unsuk Chin (Korea), Krystian Lupa (Poola), Irvine Arditti & Quatuor Arditti (Suurbritannia), Lucinda Childs (USA) jt.Pariisi 50. sügisfestivali teatriprogrammis olid näiteks Robert Wilson / Lucinda Childs, Frank Castorf, Julien Gosselin, François Gremaud, Encyclopédie de la parole / Emmanuelle Lafon. Nüüdistantsu programmis esinesid Jérôme Bel, Anne Teresa De Keersmaeker, Boris Cramatz, Mette Ingvartsen jne. Muusikavaldkonda esindasid Marina Abramović, Charles Ives / George Crumb / Enno Poppe; filmivaldkonda Derek Jarman ja Kelly Reinhardt. „Portree” programmis olid tõstetud fookusesse Gisèle Vienne, Forced Entertainment, Lia Rodrigues ja Philip Venables.Kasutatud kirjandus:2012. N. Andrejev 2012. Sobranije sotšinenii v 6 t. Moskva: Knigovek, 2012, t. 1.Jelena Vladimirovna Bulõševa 2017. „Jekaterina Ivanovna” L. N. Andrejeva kak sotsial-psihologitšeskaja drama. — Trudõ Sankt-Peterburgskogo gosudarstvennogo instituta kulturõ, t. 215. Hudožestvennaja antropologija Serebrjanogo veka. Literaturnõje tštenija.Timur Hairulin 2021. Apostol samounitštoženija, otets zombi-horrora i nesostojavšiisja ministr propagandõ: kak Leonid Andrejev stal vlastitelem dum russkoi intelligentsii 1900-h godov. — NOŽ, 21. VIII.Avi Shankar 2011. Club Culture, Neotribalism and Ritualised Behaviour. — Annals of Tourism Research, A Social Sciences Journal, vol. 38, October.Bernard Vouilloux 2013. Gisèle Vienne: Disturbance in Representation. — https://legacy.blackbox.no/wp-content/uploads/2020/01/BBTP-01_Vouilloux.pdfFrederick H. White 2008. Ekaterina Ivanovna and Salomé: cultural signposts of degenerative illness. — The Slavic and East European Journal, vol. 52, nr 4.INGA KOPPEL on SA Kultuuri- ja hariduskeskus Viimsi Artium välissuhete juht ning on varem olnud etenduskunstide keskuse Vaba Lava välissuhete juht. Ta on töötanud Tartu Loomemajanduskeskuse välissuhete juhi ja Tartu Filmifondi projektijuhina, kaaskorraldades Tartu PÖFFi ja filmifestivali „Tartuff”. Inga Koppel on töötanud Tartu Ülikooli inglise keele õppejõuna; tal on magistrikraad konverentsitõlkes Tartu Ülikoolist. Koppel on tõlkinud, kirjutanud arvustusi ja viinud läbi publikuarutelusid välistruppidega. Ühtlasi on ta uue rahvusvahelise etenduskunstide festivali „Performa Borealis”, mis toimub Euroopa kultuuripealinna Tartu 2024 raames, initsiaatoreid ja peakorraldajaid.EESTI FILHARMOONIA KAMMERKOORI RAHMANINOVSAKARIAS JAAN LEPPIK ArhiivEFK plaadialbumid Sergei Rahmaninovi liturgilise muusikaga: CDd „All-Night Vigil”, Harmonia Mundi 2005 (kordusväljaanne 2008), juhatab Paul Hillier, ja „Liturgy of St. John Chrysostom”, BIS Records 2022, juhatab Kaspars Putniņš.Sergei Rahmaninov. Foto: Kubey-Rembrandt StudiosÜhel professionaalsel Euroopa kammerkooril, mis tahab kirjutada ennast maailma muusikakultuuri ajalukku, on viimase suure vene romantiku Sergei Rahmaninovi „Koguöise jumalateenistuse” ja „Püha Johannes Kuldsuu liturgia” plaadistamine peaaegu et kohustuslik. Saati veel siis, kui koor tegutseb territooriumil, kus valdav osa lauljaid ja soliste on kasvanud üles slaavipärase muusika saatel ja sestap on neil slaavi kooripolüfoonia laulmiseks õhtupoolsemate maadega võrreldes selge edumaa. Eesti Filharmoonia Kammerkoori plaadialbumite ilmumise vahe on seitseteist aastat…Jään matemaatilise teema juurde kohe alguses. Sergei Rahmaninov kirjutas „Püha Johannes Kuldsuu liturgia” 1910. aastal oma suvilas Ivanovkas pärast seda, kui oli kontserditurnee ajal näinud Ameerikat. 37-aastane Rahmaninov teatas ühes kirjas sõbrale, et ta on igatsenud kirjutada „Püha Johannes Kuldsuu liturgiat” juba ammu. Võib aimata, et noores heliloojas pulbitses harras soov luua oma ande ja õpitu varal midagi, mis kuulub õige­usu muusika tippu — liturgia. Selles ei ole idakristlikus ortodoksias midagi uut. Püüeldakse täiuslikkuse poole ja noor inimene peab ennast kohe tõestama parimas. Rahmaninov omandas ortodoksi harduse ja usu väljenduse klassikalisel viisil — vanaemaga usinasti kirikus käies salvestas ta mällu tollal kõlanud slaavi kooripolüfoonia kompositsioonilisi pärle, et neid siis oma teadlikus või alateadlikus Moskva ja Peterburi kompositsioonikoolkonna tehnikate sulandamise tuhinas kasutada. Kindlasti ei ole vähetähtis asjaolu, et Rahmaninovi teejuhiks oli tema õpetaja, bütsantsi ja vanavene liturgilise muusika hea tundja Sergei Tanejev. Lev Tolstoi perega tihedalt läbi käinuna oli ilmselt just Tanejev see, kes äratas Rahmaninovis huvi vene suulises pärimuses arenenud meloodika, rahvapärase psalmilaulu ja laadilisuse vastu. Mis aga puutub ilmalikku muusikasse, siis vahetult enne „Püha Johannes Kuldsuu liturgiat” sai Rahmaninov ühele poole oma kolmanda klaverikontserdiga.1915. aastal valmis Rahmaninovil liturgiline suurteos „Vsenoštšnoje bdenije” („Koguöine jumalateenistus”). Esimese maailmasõja keemiat täis verepulm möllas korralikult ja see möll puudutas Rahmaninovi väga. Ta kartis sõda; minu arvates kartis nii, et püüdis igasuguse sõjategevuse eest aegsasti pageda. Paar aastat hiljem, detsembris 1917 sai ta, hoolimata oktoobrisündmustest, minna Peterburist takistusteta Skandinaavia-tuurile ja sealt edasi, novembris 1918 USAsse. „Koguöine jumalateenistus” on niisiis hoopis teistsuguse õhustiku ja intentsiooniga teos kui liturgia. Palju hiljem, Teise maailmasõja künnisel lahkus ta Euroopast Ameerikasse, jõudes New Yorki samal päeval, kui sõda alanuks kuulutati.Rahmaninovi liturgiat iseloomustab esmalt asjaolu, et ta ei püüagi toetada oma harmooniat ega järgnevusi vene neumalaadidele ehk znamennõi raspev’ile. Sellega välistas ta loomulikult kohe oma teose või selle osade kasutamise liturgilises praktikas. Nii jäi see  paslikuks üksnes kontsertettekandeile. Vene õigeusu liturgilise muusika üheks nõudeks on toetumine neumalaadidele, kirik ei tunnista helilooja isikupärast või ajastu stiilis kompositsiooni väljaspool znamennõi traditsiooni raame.„Koguöine jumalateenistus” on viie aasta võrra küpsema helilooja teos ja väljendab muret Venemaal toimuva üle, ennekõike aga kurvastab Esimeses maailmasõjas hukkunute pärast. Nii ongi see vigiilia pühendatud sõjas langenud vene sõduritele. Ja ilmselt on see ka üheks põhjuseks, miks kasutab Rahmaninov just siin, tunduvalt rohkem kui liturgias, vene ortodokssete rahvalike vagaduslaulude ja värsside viisimotiive.Vigiilia ja liturgia kui idakristlikud muusikavormidÜha enam kirjeldab läänes kirjastatavat õigeusu muusikat inglise keel. Kui plaadinimega „Liturgy of St. John Chry­sostom” pole suurt muret, siis ingliskeelse terminiga „vigil” nimes „All-Night Vigil” aga küll. Läänekristluses on vigiilia suurte pühade peamistele, armulauaga jumalateenistustele ehk missadele eelnev liturgiliste palvuste kogum, mis algab püha eelõhtul ja võib tõesti kesta — olenevalt kohalikust traditsioonist — öö läbi, alates päevaloojangust (siis algabki liturgiline päev) ja kestes ehani. Idakirikus aga tuntakse vigiiliat liturgilise nähtusena, kus õhtuteenistus (vesper) ja hommikuteenistus ühendatakse ning mitmel pool lisatakse neile teenistuskorda nn esimene tund. Viimane on osa ööpäevasest palveaegade tsüklist, mis liturgias jaotatakse nn palvetamise vahitundideks. Keeruline meile, aga Rahmaninovile selge nagu ükskordüks ja tema muusikalisele arengule väga vajalik, sest õhtu- ja hommikuteenistuste ja tekstidega kaasnesid kirikuaasta vältel muusikalised muutused nii kirikulaulu karakteris, emotsioonides kui ka teemades. Olgu siinjuures öeldud, et sellisel moel peetakse vigiiliat valdavalt õigeusu slaavi või soome-ugri kirikuis. Bütsantsi kirikuis, nagu kreeka või rumeenia kirik, peetakse õhtuteenistus õhtul ja hommikuteenistus sellest lahus hommikul — enne liturgiat.See, et mitmed, ka õigeusu pärimust kandvad heliloojad on loonud teoseid liturgilistele kordadele või teenistustekstidele, ei tähenda siiski, et neid liturgilises praktikas kasutada saaks. Küll aga on need leidnud tee kontserdisaalidesse ja kujunenud omaette muusikaliseks vormiks lääne muusikaloos. 2004 ja 2021Risti vastupidiselt helilooja soovile luua esmalt liturgia ja alles siis vigiilia on EFK salvestanud esmalt Rahmaninovi vigiilia (2004) ja alles siis liturgia (2021). Vaadeldes/kuulates ei lähtu ma üldse salvestuse värskusest, vaid liturgilisest järgnevusest ja sellega seotud asjaoludest.Pean kiitma nii Hillieri kui Putniņšit esmalt hästi tabatud tempode eest. Vene liturgilise laulu esituste puhul joonistuvad minu kogemuse põhjal reljeefselt välja kaks tendentsi: üks on mõttetu kiirustamine vigiilia lauludes, teine ilutsemine ja venitamine liturgia lauludes. Loomulikult on selge, et kloostrites ja linnakirikutes tekivad erinevad tempod (kloostrites on teistsugune ajamõõde, linnakirikutes loomulik muusikaline edevus). Õhtu ja hommik on ju samuti täiesti erineva iseloomuga. Küll aga on mõlemad dirigendid kas teadlikult või teadmata tabanud Rahmaninovi tolle hetke meeleseisundit ning reageerinud vastavalt.Hillieri juhatatud Rahmaninovi vigiilia EFK interpretatsioonis on suutnud õnneks pääseda John Taveneri vägagi jõulise vigiilia mõjuvõimu väljast. Nn õhtuteenistuslik indikaator Rahmaninovi teoses — Bogoroditse Devo, raduisja — kõlab puhta, vibrato’ta kantileeni kaudu sellises atmosfääris ja dünaamikavaheldustega, nagu seda võisidki laulda lihtsad vene külainimesed 15. sajandil. Rahmaninov „hingab” siin oma unistusi ja vaatab muusikaliselt tagasi nii kaugele, kui saab. EFK on seda lauldes nauditav. Ja ehkki  ookamine (kirikuslaavi keeles hääldatakse kõik o-tähed o-ks, erinevalt vene keelest, mis toob sellega kohe sisse modernse kõlapildi) ei tulnud alati välja, ei hakanud see Rahmaninovi noote segama.Kümme aastat enne Hillieri salvestust EFKga salvestas Tõnu Kaljuste selle vigiilia Rootsi Raadio kooriga. Aga kümme aastat pärast Hillieri salvestas Kaspars Putniņš selle Madalmaade Kammerkooriga ja kolm aastat hiljem Risto Joost Kesk-Saksa Ringhäälingu kooriga. Kaspars Putniņš, hakates lahkuma EFK peadirigendi kohalt, otsustas nutikalt kasutada Rahmaninovi liturgiat selle kooriga salvestamiseks. Paldies, Kaspars!EFK muusikaline-liturgiline rahu, hoolimata Rahmaninovi võimaldatavast koorikapelli ekspressiivsest slaavilikust toonist, ei lahkunud sellelt albumilt hetkekski. Alati võib lõputult vaielda selle üle, kas ühe helilooja teose ettekandel peab keskenduma muusikalisele materjalile, rangele dünaamikale ja tempodele või saab seda interpretatsiooni korrigeerida liturgilise teksti, selle sõnarõhkude või iseloomu järgi. Ei nood vaidlused lõpe. Minul  õigeusu preestri ja lauljana ei tekkinud hetkekski tunnet, et EFK laul või solistid siin millegagi edvistaksid. Muidugi on osa EFK rahvast ka seitseteist aastat vanemad kui vigiiliaalbumi salvestamise ajal, aga liturgiline muusika ja Rahmaninov ei kao interpreedi mälust nii hõlpsasti.Rahmaninov on lihtne ja müstiline helilooja. Müstiline esmalt neile, kes on võimelised keskenduma tema muusikalisele voole. Hea näide sellest on tema „Püha Johannes Kuldsuu liturgia” esimene osa, millele ta pani nimeks „Suur ekteenia”. Tegelikult ei ole seal mitte mingit suurt ekteeniat. On üksnes diakoni kutse liturgia käivitamiseks ja preestri austushüüe selle teostumiseks… Ehk siis paljudest palvetest koosnev suur ekteenia, mis järgnenuks Rahmaninovi loodule, pidi jääma kuulaja enda lugeda…See muusika on neile, kes püüavad üha rohkem sukelduda noisse sfääridesse, kus jalutas andekas ja lihtne vene aadlipoiss Sergei Rahmaninov, kes jäi oma mõtetelt professionaalse komponeerija ja hingelt tagasihoidliku rahvalauliku tasandile.LEMBELAULU TRUBADUUR, NEOLIBERAAL VÕI ORJARAHVA ŠAMAAN?ELO KAALEP ArhiivJuhan Liiv, Mirko Rajas ja Indrek Koff, „Sihtisid pole sel sillal”. Lavastaja: Mirko Rajas. Kunstnik: Illimar Vihmar. Valguskunstnik: Emil Kallas. Liikumisjuht: Hanna Junti. Helilooja: Markus Robam. Mängivad: EMTA lavakunstikooli 30. lennu näitleja õppesuuna üliõpilased Hardo Adamson, Maria Ehrenberg, Maria Teresa Kalmet, Merlin Kivi, Alden Kirss, Jaan Tristan Kolberg, Karel Käos, Maria Liive, Maarja Mõts, Jass Kalev Mäe, Hardi Möller, Tuuli Maarja Põldma, Mark Erik Savi. Esietendus 15. I 2022 Eesti Noorsooteatri väikeses saalis.Küsimus „Mis selles Juhan Liivis nii erilist on?” ei tõstatu uute põlvkondade pealekasvu ja minevikuvarjude kahanemisega ajaloos mitte esimest korda. Kuigi Liivi kuulsus ei saabunud üdini postuumselt, pidid noored kirjandusloolased tema erilisust tõestama veel mitukümmend aastat pärast tema surma 1913. aastal. Tänapäeval on olukord muutunud ainult sedavõrd, kuivõrd on muutunud aeg. Kunagistest tõestamistest ja tollastest päevakajalistest küsimustest puutumata jäänud noorsugu kobab Juhan Liivist rääkides pimeduses. Kuigi laialdaselt teatakse, et Liivi kuulumine eesti kirjanduse kaanonisse ei ole asi, mida arutada, on tema aktiivne tundmine noorte hulgas siiski haruldane.Eesti Noorsooteatris etendunud Liivi-teemaline „Sihtisid pole sel sillal” võib näida juba ette suure õnnestumisena puhtalt teemavaliku poolest. „Juhan Liiv on autor, kelle elu ja loomingut on põlvkondade kaupa koolis tundma õpitud. Ja kuigi tõenäoliselt satub teatrisse ka noori vaatajaid, kes seostavad Liivi nime heal juhul „Mesipuuga”, on siiski sümpaatne, et lavastuse tegijad pole võtnud eesmärgiks jutustada lihtsalt Liivi elulugu,” kirjutab Tiina Veismann 18. veebruari Õpetajate Lehes. Kuigi Liivi luulet on alati hea ja tore kuulata, pretendeerib Noorsooteatri lavastus millelegi enamale kui klišeevastusele, vaadates Liivi ka läbi ühiskonnakriitilise, nooruslik-psüühelise ning šamanistliku prisma. Sellises riskantsemas ja enda õigustamist nõudvas vormis võib lavastus kõnetada ka teisi vaatajaid väljaspool kitsast luulehuviliste ringi, kuigi ei kaota selle arvelt truudust mitte ainult Liivi kaanonile, vaid ka Liivi elufilosoofiale enesele.Puust võres — metsas — paistab pesakast, kas mitte koduks „Käkimäe käole”?Rituaaliteater„Sihtide…” esimese vaatuse tugevaimatel hetkedel ei ole Liivi luule puhtalt sõnaline, vaid ka tantsuline, muusikaline ja kehaline. Jutustuse lainevoog kandub üle füüsisesse, nagu regilaul või vanakreeka heksameeter — olevat Liiv ju pidanud lugu Homerose „Iliasest” ja unistanud lausa selle eesti keelde tõlkimisest! (Tallinna teataja 1913, lk 2) Kuigi Liivi värsijalg „vahel lausa lootusetultki lonkas” (Tuglas 1927, lk 427), oli tal olemas tantsuline rütmitunnetus. Lavastuses lööb pulseerima Liivi rütm, mis „vaheldub ühtesoodu, raskelt raiuvast kuni mahedalt musikaalseni”, olles „ikka alateadlikult motiveeritud. Seda märkame juba sellest hõlpsusest, millega Liivi luuletused pähe hakkavad”. (Ibid.) Rütmi mõjule Liivi luules pööratakse tähelepanu eelkõige esimeses vaatuses ja vahest ehk kõige tugevamini ilmneb see Hardi Mölleri soleeritud „Helinas”, mis kasvab täiesti etteaimamatuna välja puhtfüüsilisest rütmietüüdist.Kulunud loogika kohaselt alustataks „Helina” ettekandmist „väikese mehe” nõrgal häälel, rõhutades eelkõige luuletuse lapsepõlve osa. Lavastaja Mirko Rajas ja liikumisjuht Hanna Junti on valinud aga vastupidise tee, nähes „Helinat” pigem initsiatsiooniriituse loitsuna. Juba enne sõnade lisandumist on atmosfäär rituaalne — žestid, milles ilmneb kindel jõud ja tahe, tehakse tõeks ühiste südamelöökide rütmis. Jalaga vastu maad põrutamine tekitab trupi koostöös kindla heli, rütmi. „Nüüd on see helin pea matnud mind” saab sõnasõnaliseks, kui rütmist kasvab välja tants, muusika, luule.Mis „Helina” esitusel on tajutav vaadates ja kuulates, toetab teksti sügavama sisu mõistmist. Mida aimame end luuletust lugedes mõistvat, saab lõpuni selgeks laval toimuvat jälgides. Lavastuslike elementide ja juba ammuilma tuttava luuleteksti sümbioosist saab eelkõige väga uudne kirjandustõlgendus, mis kutsub nägema harjumuslikest Liivi-käsitlustest kaugemale. Ka järgnev „Lumehelbeke” jätkab ürgset rituaalsust, viies füüsilise keha ja mõistusliku loo joovastavas ühenduses lõpuni „Helina” kangelasmüüdi jutustamise.Liiv ei kippunud küll kaasajale omaselt otsestelt rahvalaulu imiteerima (Tuglas 1927, lk 428), ent siiski säilib tema vormis ja sisus midagi, mida doktor Juhan Luiga kirjeldab kui „nii kodumaa erilaadi kohast”, öeldes, et Juhan Liivi kui luuletajat võib ta „enesele ainult eestlasena ette kujutada”. (Ibid.) Luulemantrate väekus annab „Sihtide…” mõjul võimaluse mõelda Liivist kui eesti šamaanist, kelle legendideks pürgivad novellid ja prohvetlikud luuletused ei pannud posimisega alust mitte ainult rahvalikule eneseteadvusele, vaid ka hilisemale nõiduslikule Eesti Vabariigile.Eelkõige tegeldakse lavastuses Liivi väljavabandamisega, kelle luuletuste rahvuslik sisu, aga ka rassistlikult pilav naljaluule kergesti käntseldamise ohvriks võiks langeda.Liiv ja VildeJuhan Liivi elulooliste seikade mängimine lavastuses pakub võimalust etüüdilisele rolliloomele nii esimeses kui ka teises vaatuses. Säärast voolavat jutuvestmisstiili, mis figureerib oma kiiretes ümberreageerimistes banaalse ja geniaalse ülitäpsel piiril, kiideti viimati Draamateatri „Lehman Brothersis”. Lühirollide mängupinnal tutvustatakse publikule Liivi juttu „Esimese kirjaniku tundmused”, mille peategelases võib eksimatult näha teda ennast. Tõmmates paralleele „Varju” valmimisele järgnenud furooriga, astuvad loos üles mitmed kirjastajad, keda lavastuses kehastavad Mark Erik Savi, Jass Kalev Mäe ja Jaan Tristan Kolberg.Nende mängustiil on omalaadi põhjamaine commedia dell’arte, mille tegelased, erinevalt selle žanri algsest lõunamaisest variandist, ei saanud inspiratsiooni ahvidelt ja Itaalia koduloomadelt, vaid nukratelt ja looduslähedastelt okasmetsa loomadelt, kelle psühholoogiagi on põhjamaiselt kare. Nõnda sarnaneb Mark silmi kissitades urust välja roninud muti või märja kärnkonnaga. Hoopis teisest puust Jass on sügelevate sarvedega sokk või kilav nirk ning Jaan talveunest ärganud karu.Jant püsib maitsekas. Need tegelaskujud, kes „Sihtide…” lavastuses ajalikku stiili ja kohati ka materiaal-pealiskaudset maailmavaadet esindavad, on olemas ka Vilde „Tabamata ime” advokaat Kurgedes, doktor Vaikudes ja Salme Pedakites. Lembit Petersoni lavastatud „Tabamata ime” esietendus 2020. aasta detsembris ja tollest lavastamisprotsessist on noored näitlejad kaasa võtnud hea lavakogemuse, aga ka üldkultuurilise tausta. Teadlik või alateadlik nägemus 19. sajandi lõpu ja 20. sajandi alguse kirjanduslikust huumoristiilist hakkab Liivi lavastuses kaasa mängima.Kui mõelda lavastuse sisule, siis kipuvad kõige vildelikumad tegelased olema vähemalt Liivi nägemuse järgi tema suhtes negatiivselt meelestatud. Mõned tegelased jäävad ka neutraalseks või püüavad Liivi isegi aidata, nagu näiteks närvikliinikusse külla tulnud vend Jakob Karel Käose kehastuses. Kuigi publik kogeb tema heatahtlikkust ja näeb ka Käose kohkunud ilmet, on Liiv (selles stseenis Mark Erik Savi) siiski teisel arvamusel. Vildelikult karakteriseeritud minirollide vastakus peategelasega viitab väga tabavalt ka Liivi ja Eduard Vilde kehvale läbisaamisele, keda Tuglas oma biograafias nimetab naljatledes „nendeks vingumeesteks”. (Tuglas 1927, lk 231)Et mehed juba oma eluajal — kusjuures ülilõbusates tingimustes — ära leppida jõudsid, siis ei osutugi  lavaka 30. lennu tudengite diplomaatia enam hädavajalikuks. Juhan Liiv, kes oli tugevate tunnete ja agara õiglustundega mees, oli vimmapidamises Vilde vastu agaram kui Vilde tema vastu. Ometi oli just Liiv see, kes leppimisele aluse pani: 1925. aasta Päevalehte kirjutab Vilde oma mälestuse: „Mõtlen endamisi, et küll ta läheb võõralt mööda, jäise teretusega, või ka ilma. Aga ei. Liiv lööb mulle käed piha ümber, vapustab mind nii tugevasti, vaikib ise ja hakkab mind siis kusagile talutama. (—) Liiv viib mu [Oskar Brunberi, tollase „Postimehe” toimetuse liikme] korteri, palub mind olla kümme minutit üksinda ja kaob. Kui ta jälle tuleb, on tal pudel veini kummagi kaenla all ja käed täis pakikesi valitud delikatessidega. Ning meil algab pidulik oleng. Tundi kolm oleme kahekesi, siis ilmub korteriperemees ühe tutvaga ja me pidutseme edasi hilise ööni — lauldes, kõnesid pidades, deklameerides. Vaene Liiv, kes alkoholiga õieti kunagi lähemalt ei sõbrustanud — ta ohverdas oma viimased rublakesed veini eest ning käis õhtu hilja veel kusgilt lisa laenamas, mind kategooriliselt mitte lastes maksa.” (Ibid.)Kuigi Liivi isamaalisi luuletusi maha ei vaikita, nähakse tema loomingus nendest olulisemana tema sobitumist meie kaasaegsesse paradigmasse.Armastusluuletaja Juhan LiivOriginaalne luuleinterpretatsioon on eelkõige omane „Sihtide…” esimese vaatuse luuletustele. Armastus — esimese vaatuse peateema — jääb üksinda ripnema, jõudmata välja teise vaatuse paralleelidesse. Olles temaatiliselt seotud eelkõige romantika ja Liivi eluloolise armsama Liisa Goldinguga, näib Liivi armastusluule etenduse lõppedes kohati trubaduurlik ja lääge, kuigi esimese vaatuse kestel ja vaheajal ei tulnud selline nägemus mõttessegi. Ometi, vaadates esimest vaatust kogutervikust eraldi, on tegemist meisterliku käsitlusega, misjuures näikse tabatavat lausa Liivi elufilosoofilist holismi. Kogutervikus tõestatakse ära, et Juhan Liiv on suurepärane armastusluuletaja, ent Liivi armastus teiste olendite, olemuste, peaasjalikult isamaa vastu läheb nonde teemade nõrga käsitluse tõttu kaduma.Jüri Talveti sõnul nimetab uuem aeg holismiks „elu sisemise kokkukuuluvuse filosoofiat”. (Talvet 2012, lk 78) „Maailm on suur tervik, mille alghinge ei ole ühelgi indiviidil.” Juhan Liivi holistlikku maailmavaadet ilmestab kõnekalt asjaolu, et „sageli on väga raske aru saada, kas see „sina”, kelle poole Liiv oma luuletustes pöördub, on armastatud neiu, isamaa või hoopis miski kolmas“. (Talvet 2013, lk 430) Romantilised tunded ei avaldu Liivi jaoks mitte ainult suhetes teiste inimeste, vaid ka olendite ja olemustega.Esimese vaatuse Liivi-Goldingu stseenide peategelasi kehastavad Maria Ehrenberg, Jass Kalev Mäe, Maria Teresa Kalmet ja Alden Kirss. Varasemalt avaldatud kriitika ülekohtused sõnad liigsest paatosest või kulunud võtetest varisevad eimillekski, kui Juhan Liivi ja Liisa Goldingu hästituntud romaanile näitlejate kätes uus tähendus antakse. Ehrenbergi ja Mäe „Inimesed, kes iseenese ära kaotasid” on pigem sõnaline tants kui tantsuline sõna. Kuigi kevadlindude pulmamäng toimub igal aastal uuesti, ei tahaks seda kuidagi nimetada klišeeks. Võib olla, et vanad linnud hakkavad end järgnevail aastail uuesti läbimõtlematult kordama, aga noorte lindude ettevaatlikus mängus ilmneb tuleviku kurbloolisus ainult siis, kui tegemist on lavakunstikooli viimase diplomilavastusega.Alden Kirss, Maria Teresa Kalmet ja Juhan Liiv elusuuruses puust nukuna ei korda eelnevalt laval olnud Mariat ja Jassi, vaid moodustavad küll sarnase, ent uue ja uut sisu kandva trio. Igal inimesel ja nukul on luuletuse „Ei sinu iludus” sündimisel oma sihipärane ülesanne, mis mängitavat sündmust kannab: Maria mängib välja Liivi külmuse üheainsa valusa pilguga ja Alden näikse olevat valmis oma armastuse nimel kõik kaotama. Nukk-Juhani silmades peegeldub valus kahetsus, kui too mõistab, et on ka oma parimate soovide juures neiule haiget teha suutnud.Esimese vaatuse armastussteenide tasemele teise vaatuse sama pretensiooniga stseenid enam ei küüni. Näiteks Liivi isamaalisele luulele pühendatakse küll ajalist mahtu, aga näitlejad näivad olevat sisuga vähem kaasas. Ka liikumised on tavalised ja muusika korduv. Luuletuste plokist, kus kõlab isegi „Kaks ilma” — mille viimasest reast lavastus oma nime sai — suudab üllatada siiski vaid tudengite omaloodud viisiga „Mustlase tütar”, mille meloodia ja esitus on nii head, et jäävad meelde juba esimesel kuulmisel.30. lennu tudengite viisistatud Liiv on midagi sellist, mis peaks koha leidma Jaan Tätte ja „Viimse reliikvia” lõkkelaulude igavikulises kaanonis. Ei tea, kas trupp on kaalunud nende laulude plaadina välja andmist — peaasi, et need rahvale (kas või lavastuse katkenditena Youtube’is) kättesaadavad oleksid. Tähelepanu väärib ka Markus Robami terve etenduse jooksul kõlav muusikaline kujundus, mis loob iseäraliku atmosfääri. Pisut õõnsas helikeeles peitub eespool mainitud „helinalikku” šamanismi, millega Liivi enne selle lavastuse nägemist seostada poleks julgenud.Leitakse ilusaid kujundeid: laiad valged paberilehed saavad kokkupandud käte vahel tiibu lehvitavateks mesilindudeks, kes „Ma lillesideme võtaks” ajal üheks suureks mesipuuks kokku kasvavad. Lavakujundus viitab „Varju” algsele nimele „Kui seda metsa ees ei oleks”. Puust võres — metsas — paistab pesakast, kas mitte koduks „Käkimäe käole”? Väikestele detailidele pööratakse tähelepanu lugupidava hardusega, millest suurt osa ei rõhutata ega seletata, nõnda et näiteks Liivi harjumus saapaid  meeleheitlikus olukorras jalast visata jääb mõistetavaks ainult tema isiku tundjatele.Jutustuse lainevoog kandub üle füüsisesse, nagu regilaul või vanakreeka heksameeter.Sabine Burgeri fotodLiivi ideologiseerimineKui romantilisest armastusest rääkida ei kardeta, siis armastusest oma kodumaa vastu, Liivi patriotismist küll. Eelkõige tegeldakse lavastuses Liivi väljavabandamisega, kelle luuletuste rahvuslik sisu, aga ka rassistlikult pilav naljaluule kergesti käntseldamise ohvriks võiks langeda. Kuigi Liivi isamaalisi luuletusi maha ei vaikita, nähakse tema loomingus nendest olulisemana tema sobitumist meie kaasaegsesse paradigmasse. Selle arvelt jääb lavastusest välja tema holism — armastusnägemus inimesest, loodusest ja kodumaast tervikuna — ning lisaks sellele ka kõik, mis maailmakirjanduse taustal teeb Juhan Liivist just Juhan Liivi. Tema poliitilise korrigeerimise nimel pöördutakse kohati üsna kahtlaste omapoolsete tõlgenduste poole.Liivi isamaaliste luuletuste ettekandmisstiil ja lavastuslikud pingutused ei ole eriti märkimisväärsed. Näib, et rahvuslik temaatika tundub trupile liiga poliitiline, liiga kauge ja liiga võõras. Omamoodi on see mõistetav noorte hulgas, kes on kindlasti saanud tunda ilusat ja valusat armastust mõne teise inimese vastu, ent kes on sündinud vabas Eestis, mille tekkimist vaid Juhan Liiv ise kunagi ette näha võis. Ei tea, kuidas kõlaks „Ma lillesideme võtaks” uuesti lahti mõtestatuna nüüd, pärast sündmusi Ukrainas.Et rohkem kui sada aastat tagasi elanud Liivi luulet ja isikut tänapäevases maailmas kõnekamaks teha, luuakse tema loomingule seoseid rassi ja soo küsimustega. Luuletus „Aafrika mehed”, mille võttis kunagi oma repertuaari ka Ruja, saab „Sihtides…” selga pahupidi kuue. Jüri Talveti (Talvet 2014), Helen Urbaniku (Urbanik 2003) ja Kaupo Meieli (Meiel 2020) eriliigilistes tõlgendustes on nähtud seda ilmselge naljaluuletusena. Jüri Talvet räägib, vaatamata Liivi antropotsentrismi- ja läänekesksuse kriitikale, „Aafrika meestest” nõnda: „[Liiv] ei idealiseeri loodusrahvaid, [sest on ju] see tuntud luuletus naljaluuletus, „Kulla sõber Pimbo-Pambo”.” „Sihtide…” nägemus „Aafrika meestest” kui koloniaalse mõtteviisi halvustamiseks kirjutatud luuletusest on uus, julge ja väga ebatõenäoline. Olles üks vähestest kirjandusteaduslikest argumentatsioonidest „Sihtide…” dramaturgias, ajab Liivist oma aja Nelson Mandela maalimine sassi ka eelnevalt loodud üleinimliku ja seejuures inimlike vigadega pildi.Luuletaja jumala armustEMTA lavakunstikooli 30. lennu tudengid on Liivi ümber keerleva poleemikaga üsnagi kursis. Lavastuses käsitletakse Liivi-kriitika vastakaid argumente, tsiteerides otseselt kirjanduskriitilisi tekste. Ainult mõningase detailimuutusega kantakse ette Jüri Talveti (ilma kontekstita väga julgelt kõlav) hinnang: „Liiv oli täiesti võimeline kirjutama puhastes-kindlates vormides, aga ta ei teinud seda. Selle asemel kirjutas ta tahtlikult vigastes vormides, ebapuhtaid riime kasutades, lastes värsijalal tihti lootusetultki longata — ja saades selle pärast kuulda pahaseid sõnu õpetatud meestelt nagu Johannes Aavik ja Friedebert Tuglas.” (Talvet, lk 428)Nimetagem neid „kirjanduskriitikute stseenideks”, kus näitlejad neljandat seina lõhkudes Liivi-alast poleemikat õhutavad. Kuigi argumendid on vastakad, jõutakse aruteludes enam-vähem neutraalse ja kulunud konsensuseni. Kõlama jäävad kirjandusteoreetiline peavool ja mõningat osa varasemast Tuglase-nägemusest ümber lükkavad Jüri Talveti sõnad. Seejuures avaneb lihtsustatud ja kohati küsitav variant Talveti teooriatest (nagu kas või eeltoodud näites). Seda mitte sellepärast, et näitlejate töö ei oleks piisavalt veenev, vaid pigem dramaturgilise pidevjoone katkelisuse tõttu.Esimeses vaatuses üritatakse jääda truuks mõistuslikele argumentidele, mis näevad Liivi tavalise inimesena, kelle romantilist armastust, kunstilembust ja töötahet lavakunstikooli tudengid ka ilmselt isiklikult hästi mõistavad. Teises vaatuses minnakse aga inimlikkusega vastuollu (muu hulgas viidates Liivile kui ettenägijale) — teda jumalikustatakse, kuigi varem keelduti seda tegemast. Siiski säilib terve etenduse jooksul näitlejate aupaklik suhtumine ja aimdus Liivi sügavamast olemusest, millest tema ajatu loomingu ja keeruka elukäigu tõttu tõenäoliselt täielikult üle olla ei saagi. „Sihtide…” suurim väärtus on näitlejate intiimne ja siiras kohtumine Juhan Liiviga.Etendus algab meenutusega Liivi kaheksapäevasest loometuhinast, millega ta kirjutas oma tähtteose „Vari”. Näitlejad kummarduvad sosistades-dikteerides nukk-Liivi kirjutuslaua kohale, kes justkui kõrgemalt püütud sõnumi paberile kirja paneb. 1979. aasta Loomingus ilmunud Ene Mihkelsoni artikkel pöörab tähelepanu Tuglase 1914. aastal ilmunud Liivi-monograafia kaanekujundusele, milles avaldub Tuglasele varem  iseloomulik suhtumine, mis on omal kohal ka „Sihtide” kontekstis: „Kõigepealt annab suhtumisele kindla raamistuse raamatukese kaanekujundus: laulikule taevast ulatatav kannel („luuletaja jumala armust”).” (Mihkelson, lk 274) Puust voolitud Liiv, kes oma sügava silmavaate ja karmistunud olekuga kordagi rollist ei välju, püüab oma „varju” õhust, taevast, tulevikust, armastusest või kosmosest.Viited:Indrek Koff 2022. Juhan Liivi küsimus. — Õpetajate Leht, 18. II. — https://opleht.ee/2022/02/juhan-liivi-kusimus/Kaupo Meiel 2020. Kaupo Meiel: ja ehk oli ka Juhan Liiv rassist. Eesti Rahvusringhääling, 12. VI. — https://www.err.ee/1101530/kaupo-meiel-ja-ehk-oli-ka-juhan-liiv-rassistEne Mihkelson 1979. Tuglas ja Liiv. — Looming, nr 2, lk 272–287.Jüri Talvet 2013. [Järelsõna: Rahutuse luuletaja]. Liiv, J. Lumi tuiskab, mina laulan. Kirjastus Tänapäev.Jüri Talvet 2014. Juhan Liivi uus tulemine. Ööülikool. — https://vikerraadio.err.ee/797956/ooulikool-juri-talvet-juhan-liivi-uus-tulemineFriedebert Tuglas 1927. Juhan Liiv: Elu ja looming. Teosed 6. Eesti Riiklik Kirjastus 1958.1913. L. 1913. Mõni mälestus Juhan Liivist. — Tallinna Teataja, 23. XI.Helen Urbanik 2003. Nüüd, neegripoiss, pistan su kinni! — Eesti Ekspress, 11. II. — https://ekspress.delfi.ee/artikkel/69006023/nuud-neegripoiss-pistan-su-kinniPOLITISEERITUD KEHA TANTSUVÄLJALIIRIS VIIRPALU ArhiivViimastel aastatel üha enam esile kerkinud feministlikest ja kultuuriteoreetilistest tantsuteooriatest lähtudes saab vaadelda, kuidas võimu kohaldatakse ka tantsule; vaadelda ideaalse treenitud keha kontseptsiooni ning hierarhilisi suhteid ja soolisi stereotüüpe, mis peegelduvad tantsuvaldkonnas. Ka vähemusi kaasavate või diskrimineerivate paradigmade uurimiseks tantsus on kaasatud uuemaid distsipliine: soouuringud ja postkolonialismi uuringud kuuluvad kaasaegse tantsu teoreetilisse diskursusse. On märgatav, kuidas tantsu saab käsitleda laias mõttes poliitilisena, kuna see peegeldab eksisteerivat sotsiaalset korda. Avangardseimad lavastused võivad seada harjumuspärased arusaamad ja sotsiaalsed reeglid kahtluse alla satiiri või traditsiooniliste struktuuride performatiivse lammutamise näol.Tantsu-uurija Bojana Kunst on kirjutanud „tantsivast poliitikast” otseselt poliitiliste lavastuste kontekstis, mis tõmbavad vaataja tähelepanu sotsiaalsetele probleemidele juba sisu tasandil. Kunst illustreerib seda näitega koreograaf Dana Yahalomist, kes lõi kollektiivi nimega Public Movement, et illustreerida kehade politiseeritust koreograafia kaudu, mis sisaldub indiviidide kehalises teadmises. Või nagu Yahalomi ise väljendab: „Poliitika eksisteerib ka meie kehades, sageli uinunud teadmisena”1. Tundub, et poliitika ja ühiskond on üks tantsu peamisi allhoovusi: viimane võib sellega vaielda, seda lammutada või olemasolevaid põhimõtteid ja korda kriitiliselt üle vaadata. Sellise poliitilise tantsu üks säravamaid näiteid on kollektiiv DV8. DV8 Physical Theatre on juba aastakümneid produtseerinud arvukalt ekspressiivseid ja mõjusaid töid, mis tegelevad etnilise segmenteerimise, soostereotüüpide ja kultuuriliste konfliktidega.Tants ja sotsiaalne kord, institutsionaalsusÜldine kriitiline lähenemine näeb tantsu kui kehalisuses juurdunud võimusuhete välja. Laval liikuvate kehade suhetes ja üldmuljes võib näha hegemoonilise ühiskonna peegeldust, väljendugu see siis teatud gruppide allasurumises või patriarhaalsuses. Kehast võib saada eri huvigruppide sümboolne lahingutanner. Kui klassikalist balletti nähakse eelkõige traditsioonilise ja institutsionaalsena, siis kaasaegne tants on alati olnud pigem kehade vabastamise esirinnas, emantsipeerides argiliigutusi ja koheldes kõiki liikumisviise vastuvõetavana. Suundudes klassikalistest kaasaegsemate tantsustiilideni, võib näha, et normatiivsus ja kehapoliitika on asendunud kehapilti ja liikumisviise puudutavate vaatenurkade ja hoiakute paljususega.Iga lavastuse taustal olev institutsionaalne ja sotsiaalne süsteem lisab sellele ka poliitilise nüansi, isegi kui lavastus poliitilisi või sotsiaalseid teemasid ei käsitle. Sama on osundanud ka Sveta Grigorjeva, kelle väitel on tants ja igasugune etendustegevus juba oma olemuselt poliitiline, kuna kogu kultuur ja ühiskond on poliitilise mõõtmega.2Teoses „Dance, politics & co-immunity” arutlevad Gerald Siegmund ja Stefan Hölsche tantsu ja sotsiaalse korra, poliitika ja kogukondade üle tänapäeva maailmas ja vaatlevad tantsuga seotud kogukondi neoliberaalse paindlikkuse mudelitena. Tantsuvälja suur vabakutseliste arv loob samas pingeid institutsionaalsete struktuuride (produktsioonikeskused, ministeeriumid, kultuuripoliitika), rahastussüsteemide ja loominguliste töötajate vahel. Loomingulise tantsukunsti taustal asub seega terve sotsiaalmajanduslik süsteem, kus treenimist, proovitegemist ja produktsiooni määrab rida poliitilisi otsuseid.3Termin „tantsupoliitika” viitab auto­ritel sellele, kuidas koreograafiast ja tantsivatest kehadest on saanud kehade ja ühiskondliku sümbolilise korra vaheliste suhete väli. Termin võib viidata konkreetsetele sotsiaalse või poliitilise sisuga lavastustele, kuid tähistada ka institutsionaalset võrgustikku (tantsijad, publik, produtsent, otsustajad) ning seostuda kriitikaga4. Süsteemikriitika iseloomustab just nüüdistantsu, kus väärtusena nähakse autonoomset kunstnikku ja tema individuaalseid kunstilisi otsuseid. Sedalaadi lähenemine ja hoiak valgustavad läbi toimivad mehhanismid, hierarhilised suhted ja poliitilised otsused kunstilise töö taga.Võimule ja normidele allutatud kehaColette Conroy, kogumiku „Theatre and the body” toimetaja, manifesteerib teose sissejuhatuses, et „keha on võimu valdkond ja valdkond, kus võimu uurida ja kahtluse alla seada”5. Siit järeldub, et kehadele rakendub kultuuris võimu raamistik. Läbi ajaloo on kehad ja kehatehnikad hõlmanud ka regulatsioone, vahel rangeid norme, kuidas käituda, liikuda, istuda, kõndida sotsiaalselt aktsepteeritud, tsiviliseeritud moel. Tants kui olemuselt kehaline kunst pakub võimalusi selliste piirangute üle mõtiskleda, aidates tuvastada viise, kuidas võimusuhteid ellu rakendatakse.Vahel võib lavastus koguni otseselt demonstreerida võimumehhanisme, totalitaarsust, osundades näiteks inimeste kontrollimise füüsilistele mehhanismidele. Üks sellise otsese portreteerimise eredamaid näiteid kohalikul tantsumaastikul on Külli Roosna ja Kenneth Flaki eelmisel kümnendil esietendunud lavastus „The Wolf Project“. See töö tegeles totalitaarsete režiimide ja võimu kuritarvitamisega, jutustades ka eestlaste küüditamisest. Tegu oli liikumispõhise uurimusega võimu- ja allutusmehhanismidest, mis väljendusrikka ja jõulise koreograafia kaudu manas esile pildi indiviidide kontrollimisest ja manipuleerimisest totalitaarses režiimis. Lavastus näitas sedagi, kuidas kollektiivset ühiskondlikku traumat ja poliitvägivalda nüüdistantsu väljendusvahendeid kasutades näitlikustada.Politiseeritud keha (body politic) asemel võiksime ehk aimata teatavat kehapoliitikat (body politics): üldist diskursiivset ja hegemoonilist raamistikku, mis asub erinevate kehaliste praktikate, k.a tantsu taga. Sedasorti „poliitika” hõlmaks ka reegleid, mis on seotud inimkehade kui instrumentidega. Erinevatel ajalooperioodidel on eri tantsustiilides tuntud ja rakendatud erinevaid liikumise ja liigutuste sooritamise viise eesmärgiga kujundada võimekat, tundlikku, tõhusat keha. Neid uurides võib välja jõuda vaikivate normideni, näiteks millised keha- ja liikumistehnikad on naiselikud, millised mehelikud, milliseid liikumisviise nähakse „õigena” jne. Selliseid regulatsioone võib näha kehaliste piirangutena, mis korrastavad indiviidide keha ja liikumist ja kehalist autonoomsust laiemal tasandil. „The Wolf Project”.Imre Kővágó Nagy fotoTreening ja ideaalne kehaTantsus kui kunstivormis, mille meediumiks on keha, on peamised normatiivsed ideaalid ja kategooriad tuletatud inimkehast endast. Juba ajalooliselt on keha vaadeldud ka instrumendina, toetudes futuristlikule või tööstusrevolutsiooniaegsele arusaamale kehast kui täiustatavast masinast. Tantsivatele kehadele on samuti omistatud erinevaid jooni, peamiseks küsimuseks kehaideaal, sobivus lavale ja treenitus. Nüüdistantsu esilekerkimisest peale on kehadele seatud piiranguid lammutama hakatud, kuna nüüdistantsu paradigma keskseks küsimuseks oli ka keha vabastamine normide ja reeglite kammitsaist. Igasugune keha oli lubatud, igat tüüpi keha hakati aktsepteerima kui võimalikku etendavat, tantsivat keha. Ometi on klassikalises balletis ja varasemas moderntantsus selged jäljed ideaalse, treenitud, „õigete” proportsioonidega keha otsingust ja selle omandamise püüdlustest. Siit võib tõmmata paralleeli kehapildi kontrolliga, mille taustaks on ideaalset keha iseloomustavad normid.Treenituse ja virtuoossuse saavutamine on teine peamine aspekt tantsiva keha allutamisel normidele. Bojana Kunst on kirjeldanud tantsutehnika omandamist ja treenimist protsessina, mille käigus tantsija internaliseerib mingi konkreetse liigutuse omal subjektiivsel, aga täpsel moel. Treeningu eesmärk on, et liigutus muutuks iseseisvaks sisseharjutatud muutuseks sammudes ja suundades, liikumiseks ruumis ja ajas.6 Üldiseks eesmärgiks on olnud kutseliste standardite, normatiivse liikumissõnavara ja meisterliku, tõhusa keha saavutamine. Selline treenitud keha suudab suurema pingutuseta sooritada liikumisi, mille aluseks olevad tehnikad ja koodid on juba omandatud. Treeningu normatiivne raamistik tuleneb Bojana Kunsti väitel otseselt tantsu institutsioonidest, traditsioonidest ja eri treeningutehnikatest ja -stiilidest, mida tantsuhariduses kombineeritakse. Jelica Šumic-Riha on väitnud, et tantsukunst püüab alati ületada või hajutada selle institutsiooni varju, mis on keha meisterlikuks treeninud.7Tuntud tantsu-uurija Sally Gardner on märkinud, et foucault’likus tähenduses treenimine on modernse ühiskonna üks aluspõhimõtteid, ning toob paralleeli balletiga, mille treeningumehhanismid on lähedased üldiste treeningurežiimidega (sport, sõjavägi jm).8 Teatud tantsuliikide, eelkõige balleti üks olulisemaid ja kesksemaid printsiipe on range treening ja keha kohandamine etteantud mallidega. Ideaalset keha nähakse ülima eesmärgina, millele vastanduvad teised, tavalised, treenimata kehad. Mida jäigemad on regulatsioonid ja normid, seda rohkem kontrollitud on kehapilt, nagu võib näha klassikalise balleti maailmas, kus noored balletitantsijad võitlevad sageli söömishäirete ja vaimsete probleemidega, mis tulenevad just madalast enesehinnangust ja ideaalkeha saavutamise painest. Kehapilt ja -ideaalid on enamasti just väljastpoolt — meedia, ühiskonna, kultuuri, institutsioonide kaudu — peale surutud ning inimese minapilt ei saa areneda loomulikult ja iseseisvalt. Nüüdistantsus ja 20. sajandi teisel poolel kujunenud seisukohtade järgi on ideaalse keha kontseptsioon aga asendunud vaatega, et kõik kehad sobivad tantsimiseks ja etendamiseks. Soolisus ja alastusÜks laiemaid võimusuhete ja hierarhiliste suhete kujundamisega seotud teemasid tantsus on naisekeha laval. Feminismi ja lääne sookoodide kontekstis on naiste representatsiooni koreograafias ja lavastustes uurinud Sally Banes, kes kirjutab sellest oma teoses „Dancing Women. Female Bodies on Stage”. Banes pöörab tähelepanu ka küsimusele, kuidas loovad tantsus nähtavad representatsioonid kultuurilisi sooidentiteete. Autor rõhutab, et käibiv kaanon on ajas edasi antav ning seotud mälu ja kultuurilise kapitaliga.9 Ta arutleb naiste agentsuse üle lavalises representatsioonis, et osundada tantsuvälja hegemooniatele, hierarhilisusele ja institutsionaliseeritusele. Feministlik lähenemine uurib tantsu kui valdkonda, kus patriarhaalne lähenemine ilmneb naiskarakterite stereotüüpses kujutamises tantsu kaudu. Naisi nähakse nõrgema soona, mida väljendab ka liikumisseade.Colette Conroy järgi esitab termin „performatiivne sugu” idee kehadest, mis ilmnevad regulatiivses raamistikus, moodustades seeläbi osa politiseeritud diskursiivsest struktuurist.10 Nõnda võime vaadelda lavalist keha kui minevikudiskursuste pärandit, kus mingeid liikumisviise on nähtud naiselike või mehelikena. Naiste kujutamine traditsioonilistes tantsuliikides, nagu balletis, on suuresti mõjutatud vanadest stereotüüpidest, mis näitavad naisi kui hapraid ja ülitundlikke inimesi, kes vajavad tugeva ja võimsa meestegelase toetust.Soolisust kehtestatakse keha stiliseerimise ning liigutuste ja žestide teatud viisil sooritamise kaudu, et luua ja kinnitada soolist „mina”, väidab Judith Butler.11 Nii, nagu soostereotüüpe on kujundatud ühiskonnas laiemalt, peegeldatakse neid ka tantsulavastustes. Tänapäevane tantsumaastik on palju rõhutanud naisekeha stereotüpiseeritust, samuti male gaze’i ehk mehelikku vaatepunkti, alastuse ja traditsiooniliste soorollide peegeldumist liikumismustrites ja -stiilis, kritiseerides mainitud hoiakuid erinevate esteetiliste ja lavastuslike võtete kaudu. Nõnda on püütud pakkuda naisekehale uut tüüpi subjektsust ja autonoomiat ka koreograafia kaudu, mida väljendab ka soouuringute kaasamine tänasesse tantsuteooria diskursusse.Hea näide, mis illustreerib sotsiaalseid konstrukte seksualiseeritud keha kaudu, on Doris Uhlichi lavastus „Alastusest enam”, mida etendati eelmisel kümnendil ka Eestis. Siin vastandati seksualiseeritud kehale keha kui neutraalne materjal. Etendajate kehad tühjendati erootilistest tähendustest. Siin polnud keha enam millegi muu tähistaja, vaid sellest sai tähistatu, asi iseeneses. Kehast selle kogu füüsilises totaalsuses sai eesmärk, mitte pelk tähenduste anum. Seksuaalsuse taandamise kaudu anti kehadele sotsiokultuuriline neutraalsus ja eemaldati lisakihid. Alastus on nüüdistantsus ja etenduskunstis juba levinud võte, millega deseksualiseerida või vabastada inimkeha. Seda kasutatakse sageli ka traditsiooniliste, konservatiivsete soorollide kritiseerimiseks. Eesti tantsukunstnikest on alastust mõjuvalt ja ironiseerivalt lavastusliku võttena rakendanud näiteks Joanna Kalm lavastuses „Débutante”.Viimastel aastakümnetel on tantsuvaldkonnas tegeldud rangete normide ja kehaliste piirangute ja ettekirjutuste lammutamisega. Nüüdisaegne tantsiv keha haarab elemente ja mõjutusi igast võimalikust tantsutehnikast, luues sobiva koreograafia etendaja või koreograafi individuaalse keha omapärasid järgides. Institutsiooniline taust aitab pakkuda rahastust ja etendamisvõimalusi, püüdmata sealjuures liigselt kitsendada tantsijate väljenduslikke võimeid vastavaks objektiivsetele ideaalidele ja valitsevatele arusaamadele. Ka igapäevaliigutusi on esitletud ja rakendatud kui tantsu jaoks sobivaid. Lavadel näeme kehi nende kõikvõimalikel kujudel; leidub ka üha enam lavastusi, mis on mõeldud erivajadusega kehadele. Tantsus on nüüdseks uuritud palju ka soostereotüüpide, allasurumise ja diskrimineerimise temaatikat, mis kõik on selles valdkonnas aktuaalsed. Kõik mainitu näitab kehadiskursuse ja tantsukunsti puhul tendentsi kasvava liberaliseerumise ja valikuvabaduse suunas. Tantsuteoorias annab tooni käsitlus, mille järgi on individuaalne keha alati mõjutatud kollektiivsest ideest keha ja tantsu kohta, niisamuti kui taustale jäävatest normidest ja võimusuhetest. Nüüdistantsus saame näha, kuidas need taustal olevad mehhanismid paljastatakse ning kuidas kehadele rakenduvate regulatsioonide kaudu luuakse kultuuri ja ühiskonda. Selliste sotsiaalselt konstrueeritud ideede kahtluse alla seadmine ja individuaalsete kehade vabastamine on üks nüüdistantsu positiivsemaid külgi. Eelkirjeldatu on vaid põgus kokkuvõte, kuid on selge, et normatiivsuse, võimusuhete ja kehapoliitika erinevaid aspekte ja väljendusi tantsumaastikul uuritakse aktiivselt ka tantsuteooriates.„Alastusest enam”.Siim Vahuri fotoViited:1 Bojana Kunst 2013. Working Out Contemporaneity. Dance and Post-Fordism. — Dance, politics & co-immunity (toim. Gerald Siegmund, Stefan Hölscher). Dia­phanes, lk 53.2 Sveta Grigorjeva 2021. Kuidas läbi tantsu laiendada inimeseksolemise piire. — Tantsuinfo Kuukiri, nr 111. — https://kuukiri.tantsuliit.ee/artikkel/kuidas-labi-tantsu-laiendada-inimeseksolemise-piire/3 Samas, lk 8.4 Samas, lk 11.5 Colette Conroy 2010. Theatre and the body. Palgrave MacMillan, lk 5.6 Bojana Kunst 2013. Working Out Contemporaneity. Dance and Post-Fordism, lk 60–61.7 Samas, viidatud Šumic-Riha 1997, lk 61.8 Sally Gardner 2014. Gendering discourses in modern dance. http://ausdance.org.au/articles/details/gendering-discourses-in-modern-dance-research9 Sally Banes 1998. Dancing Women. Female Bodies on Stage. Routledge, lk 11.10 Colette Conroy 2010. Theatre and the body, lk 61.11 Judith Butler 1988. „Performative Acts and Gender Constitution: An Essay in Phenomenology and Feminist Theory — Theatre Journal, vol. 40, nr. 4, lk 519.LIHTNE KAMMERDRAAMA VÕI POEETILINE KÕRBEMÜSTEERIUM?KASPAR VIILUP Arhiiv„Kõrb”. Režissöör-stsenarist: Kadri Kõusaar. Produtsendid: Aet Laigu, Charlotte Most, Maria Larsson Guerpillon, Merja Ritola, Essi Haukkamaa. Operaator: Sten-Johan Lill. Helilooja: BJ Nilsen. Kostüümikunstnik: Anu Gould. Helirežissöör: Joonas Jyrälä. Monteerija: Menni Renvall. Osades: Ali — Ali Suliman, Ingrid — Frida Westerdahl, Ingridi õde Anna — Jessica Grabowsky, Moussa — Firas Taybeh, Daniel — Magnus Krepper, Zaid — Suleiman Mashaleh, Ümberlõikaja — Refat Al Najar jt. Mängufilm, värviline, kestus 92 min. © Meteoriit/MostAlice Film/Greenlit Productions. Esilinastus 09. X 2021 Busani filmifestivalil. Esilinastus Eestis 22. III 2022. Eesti — Soome — Rootsi.Võttekoht Wadi Rumi kõrbes. Kadri Kõusaare fotoKui proovida Eesti filmilavastajaid mõtteliselt mingitesse kastidesse lahterdada, siis Kadri Kõusaar jääb sellest süsteemist ilmselt välja, kuna ta ei allu heas mõttes eesti filmireaalsusele. Tema linateoseid võib ju siinmail näidata ja rääkida neist tinglikult kui eesti filmidest, kuid südames on Kõusaar alati kuulunud maailmakinno, ta on kaasaegne arthouse-lavastaja, keda riigi- ega kultuuripiirid mingilgi moel tagasi ei hoia. Lihtsalt juhuslikult on ta Eestist pärit, aga sellel ei ole antud juhul vähimatki seost tema uue linalooga „Kõrb”.Sellises kontekstis oleks väga lihtne juba ette, „Kõrbe” veel nägematagi, sellele filmile terve vihikutäis etteheiteid teha. Aga seal pole ju eesti näitlejaid! Keegi ei räägi eesti keeles! Miks ma pean minema vaatama filmi, kui seal Eestit isegi poole sõnaga ei mainita? Ja nii edasi, ja nii edasi. Arvestades, et ka Kõusaare 2013. aastal valminud „Kohtumõistja” seisis sihikindlalt eemal eesti kultuuriväljast, võib tema „Ema” (2016) vaadata omamoodi ninanipsuna kõigile vingatsitele, kes tema filmide teemal aastate jooksul sõna võtnud. Tahtsite puhast kodumaist filmi, nüüd saite selle! „Ema” oli kui Ameerika indie-kino peegeldus madalaeelarvelise ja kohati telesarjaliku eesti mikrodraama kontekstis, aga see töötas imeliselt ja kuulub kahtlemata viimase kümnendi eesti kino paremikku.Ajal mil rahvusvahelised kaastootmised ning kolme–nelja-viie riigi ühisel nõul ja jõul sündivad linateosed on Euroopa kino paratamatu ja igapäevane reaalsus, kõlab selline diskussioon ehk arutult, aga Kadri Kõusaare puhul saab ilma igasuguse valehäbita jätta kõrvale kogu kapitalistliku jura. Tema film ei toimu Siinai kõrbes mitte seetõttu, et mõni araabia šeik oleks ta rahamägedega üle valanud, vaid kuna ta tahtis lihtsalt teha kõrbefilmi ja kõik. Ei mingit rahavoogude lõhna peale üles ärkavat loomingulist energiat, kaugeltki mitte. Kõusaar on lihtsalt parimas mõttes ambitsioonikas, võib-olla isegi Eesti kõige ambitsioonikam režissöör, kes nimme kõnnib mugavus­tsoonist võimalikult kaugele ja proovib väljaspool seda hakkama saada.Kindlasti mõjutas selline omamoodi hulljulgus ka „Kõrbe” tegemist. Koroonaviirus andis filmi tootmisele korraliku obaduse, mistõttu muutus ka filmi pealkiri — esialgne pealkiri oli „Surnud naine” — ning osa stsenaariumist jäi seetõttu realiseerimata. Majanduslikud mured said filmi seega ikkagi kätte, mis aga ei peegelda kuidagi Kõusaare vaadet filmikunstile. Nii lihtsalt läks, tuli teha mõningad korrektiivid, kuid film on ikkagi valmis ja vaatajate ees, mis sest, et mõnevõrra teisel kujul, kui algselt plaanitud.Näeme liiga tihti režissööre, kellel jooksevad ilmselt juba esimesel võttepäeval numbrid silme ees, tähendagu see siis raha, vaatajaid või midagi kolmandat. „Kõrb” on aga tõupuhas autorikino, mis on juba enne sündi määratud läbi kukkuma: see ei saagi kunagi täita mingeid majanduslikke ambitsioone, sest Kõusaar ei ole oma kunstilist visiooni ka kodaratesse visatud kaigaste tõttu kuidagi lahjendanud. Ta on isepäine kunstnik, kes ujub vastuvoolu. Ja just selle lähteideega peaks „Kõrbe” ka vaatama. „Kõrb”, 2022. Režissöör Kadri Kõusaar. Ingrid — Frida Westerdahl ja Ali — Ali Suliman. Avar ruum vaataja enda mõteteleMõneti pean küll kohe enda väidetele vastu vaidlema: vähemalt ühe sammu on „Kõrb” vaataja poole ikka teinud, kui on raaminud filmi väga konkreetse ja praktiliselt ühe lausega defineeritava süžeega: rootsi ajakirjanik võetakse pantvangi ja kamp Palestiina mehi hoiab teda lunaraha ootuses Siinai kõrbes kinni. Kõusaar ei jää aga seal pidama, vaid lisab kirsina tordil ka Stockholmi sündroomi, ehk siis ajakirjanik armub ühte oma vangistajatest, mis tekitab probleeme neile mõlemale. Tänu sellele näen mingil määral sarnasust Almodóvariga: ka „Kõrb” joonistab rasvaste joontega vaat et seebiooperliku loo, mida Kõusaar aga ei kasuta funktsionaalselt — teda ei huvita see lugu per se, vaid kõik muu, mida sinna ümber ehitada saab.Muidugi, „Kõrbe” võib täiesti vabalt vaadata ka kui lihtsalt üht pisikest draamat ootamatust armuloost olukorras, kus seda oodata ei oskaks. Film jutustab selle liini piisavalt rikkalikult ja põnevalt lahti ning vaatajat ei jäeta tingimata pika ninaga. Juba sellel baastasemel jagub piisavalt mõtteainet, alates sellest, kuidas inimene ise niisuguses olukorras käituks, kuni selleni, kas vangistaja motiivide ratsionaliseerimine, mida film korduvalt ja korduvalt teeb, on põhjendatud. Kõusaar on targu jätnud oma filmi rohkelt õhku, mistõttu saalis olija saab rahulikult sisse elada ja leida just selle nurga, mille alt ta materjalile läheneda soovib. Küllalt lihtne olnuks rääkida sama lugu väga konkreetselt, andes sellele kiirema käigu ja lõigates ära kõik kõrvalised tõlgendusvõimalused, see aga röövinuks suure osa filmi praegusest võlust.Teisalt võib selle armuloo ka täiesti kõrvale jätta ja vaadata „Kõrbe” (mille ingliskeelne pealkiri „Deserted” peidab endas palju ilmekamalt filmi võtit ja mitmetähenduslikkust) kui parimat poeetilist kino, kus reaalselt toimuvatest sündmustest märksa olulisem on hoopis hingemaailm, see filosoofiline ja defineerimatu miski, mida vähemalt mõneks üürikeseks hetkeks ekraanil toimuvaga vaatajale näidata üritatakse. Lõuend, millel Kõusaar neid motiive ja ideid lahti joonistada püüab, ongi kõrb: ühelt poolt üksildane, tühi ja kõle, teisalt kuidagi lootusrikas, täis unistusi ja kõige laiemas mõttes usku. Seda ideed kannavad nii ajakirjanik kui ka tema vangistajad: esimene otsib sealt vastuseid keerulistele küsimustele maailma ja iseenda kohta, teised loodavad kõrbeavaruses, vahendeid valimata, oma eluga ree peale saada. Lõputu ja lage kõrb pole vangla mitte ainult ajakirjanikule, vaid ka neile kohalikele, kes on sinna halastamatu reaalsuse eest pakku läinud.Eesti kinos kohtab kõrbemotiivi harva ja seda loomulikult arusaadaval põhjusel — ega meil ole siin naljalt ühtki head kõrbe lähedalt võtta. Seetõttu on isegi üllatav, kuivõrd sügavale suudab Kadri Kõusaar selle ideega minna: lihtne oleks ju oma tegevus lihtsalt kuskile lagedale väljale viia ja siis vaataja ilusate päikseloojangute ja instagrammilike vaadetega pahviks lüüa, aga „Kõrb” läheb neist visuaalsetest knihvidest kaugemale. Ärge saage valesti aru, Kõusaar ei vaata mööda kõrbe maalilisest ilust, kuid ta näitab meile ka selle lummuse paradoksaalsust, romantiseeritud klantspiltide varjukülge, mille peale me liiga tihti ei mõtle.„Kõrb”, 2022. Ingrid — Frida Westerdahl ja Ali — Ali Suliman.„Kõrb”, 2022. Ingrid — Frida Westerdahl. Kaadrid filmist„Kõrb”, 2022. Ali — Ali Suliman. Kadri Kõusaare fotoKultuuride kokkupõrkest koorub välja humanistlik sõnumLisaks eetilistele konfliktidele, mis vangistaja ja ajakirjaniku armuloo puhul selgelt esile kerkivad, huvitab Kõusaart tugevalt ka vastandlike kultuuride kokkupõrge: naine esindab moodsale lääne ühiskonnale omaseid väärtusi, vangistajad seevastu hoiavad tugevalt kinni islamiga seonduvatest ajaloolistest ideedest. Selles ei tundu esmapilgul midagi uut ega originaalset ning ega Kõusaar soovigi seda ideed liiga lahti muukida, pigem vaatleb ta põnevusega, kuidas me kõigi oma suurte erinevuste kõrval sarnaneme üksteisega rohkem, kui esmapilgul tunnistada tahaksime. Selle käiguga lõhub Kõusaar ka klassikalise protagonisti ja antagonisti positsiooni, näidates, et niivõrd keerulistes konfliktides ei peagi lõplikult pooli valima. „Kõrbe” juhtmotiiv on kahtlus: piiri­situatsioonis hakkavad tegelased kahtlema kõiges, millele nad oma elu rajanud on, samuti hakkab vaataja kahtlema, kellele ikkagi pöialt hoida.Huvitav pisike detail, mis korduvalt filmi sisse tuuakse, on kokakoola: nii tavaline ja harjumuspärane, justkui mittemidagiütlev väike element, kuid mis praeguse Ukraina sõja valguses on saanud hoopis uue tähenduse — lääne popkultuur on niivõrd ahvatlev ja vastupandamatu, et ilma selleta ei suuda elada isegi need, kes näiliselt kõigi läänelike väärtuste vastu võitlevad. Nimelt laseb „Kõrbe” peategelane oma kamraadidel endale kastide viisi kokakoolat kõrbeonni vedada, kuigi ise peab samal ajal vangistatud naisele epistlit, et moodsa lääne ühiskonna idee naiste karjäärist on väär ja et tegelikult elavad õigesti ainult nemad. Taas üsna aimatav väärtuskonflikt, ent kokakoola, mida vangistaja selle jutu kõrvale rüüpab, lisab stseenile karikatuursust ja annab kõigele juurde elu ja hinge.Kõusaar vastandab „Kõrbes” pidevalt suurt ja väikest. Filmi iseloomustab pidev skaalade vaheldumine: igavast vangikongist ja tubateatrist liigub kaamera ootamatult kõrbeväljadele ja visuaali kõrval teeb samasuguseid kõveraid ka filmi sisuline külg. Suurema osa ajast tegeldakse ekraanil argise tühja-tähjaga, banaalse eimiskiga, sest reaalsuses pole vangistuses midagi põnevat ega intrigeerivat, see on lõputu passimine ja ootamine, et äkki keegi maksab lunaraha ära. Aga kui ei maksa? Siis tuleb lihtsalt oodata, oodata, oodata.Aja surnuks löömise kõrval peavad aga tegelased sügavaid, tähenduslikke ja vaat et filosoofilisi vestlusi. Paraku hakkavad need tervikut lõhkuma, kuna vaatajal on raske uskuda, et inimesed ajavad sellises situatsioonis ainult tarka juttu. Juttu aetakse stoilisel, külmal ja kohati isegi cool’il ilmel ja see meenutab pigem vestlust õlleklaasi taga, mitte vangistaja-vangi dialoogi kõrbeonnis. Loomulikult tuleb arvesse võtta, et „Kõrb” on ikkagi ennekõike madalaeelarveline film ja seetõttu murrab tahes-tahtmata sisse teatav kammerteaterlik faktor, aga peategelaste omavaheline pingpongitav vestlus vajaks siiski rohkem kirge; praegusel kujul mõjub see kuidagi steriilselt ja elutult.Kammerfilmilikku tunnetust annab „Kõrbele” juurde seegi, et suurema osa ajast näeb ekraanil vaid nelja tegelast, Frida Westerdahli kehastatud ajakirjanikku ja kolme vangistajat. Westerdahl mängib kuidagi turvaliselt ega hakkagi eriti särama — võimalik, et müstilisus kuulub tema rolli juurde, aga mina seda eriti ei uskunud. See-eest teeb ülitugeva rolli Palestiina tippnäitleja Ali Suliman. Kadri Kõusaart tuleb tunnustada, et ta sellise arthouse-kino superstaari oma filmi peaossa sai; ilma temata olnuks „Kõrb” kindlasti kraadivõrra lahjem film. Suliman mängib vaatajaga peitust, ta ei lasegi lõpuni mõista, mis on tema motiivid või mida ta saavutada tahab. Tema kehastatud Ali on segaduses, ei taha oma tunnetele voli anda, kuid need tungivad pingutustele vaatamata esile. Loo tugevuseks on seegi, et kuigi Ali räägib pidevalt oma perekonnast, siis selgust selle osas, kus nad on, kes nad on ja kas neid üldse on, vaataja ei saagi.Kõusaar ei häbene eksidaKuigi „Kõrbel” on ka mõningaid puudusi ja film vajanuks veel veidi settimist, et kõik elemendid lõplikult peenhäälestada, on Kõusaare energiale siiski raske vastu panna. Ta on keevaline ja temperamentne lavastaja, keda ei huvita kaine euroopa autorikino, kus kõik on joonlauaga täpselt paika seatud, pigem tahab ta kõike pisut paigast nihutada ja meelega lohakalt teha. Ei-ei, „Kõrb” pole kuidagi toores ega amatöörlik, pigem on Kõusaares parimas mõttes julgust eksida ja ebaõnnestuda. Ta seob filmis kokku rohkem ideid ja teemasid, kui sinna mahub, aga mis sellest. Kui kõik ei tööta, siis midagi ikkagi töötab, ning see meetod räägib praegu selgelt tema kasuks.Kellele siis „Kõrbe” lõpuks ikkagi vaja on? Kinolevi andmete põhjal oli näha, et Eestis ei käinud seda peaaegu keegi vaatamas, ja ma kardan, et ka rahvusvahelisel turul jääb ta teiste sarnaste kammerdraamade varju. Kõige rohkem on „Kõrbe” vaja ikkagi Kadri Kõusaarel endal; see on selgelt film, mille abil ta leidis vastused küsimustele ja lahendused teemadele, mis olid teda ammu painanud. See aga ongi „Kõrbe” suurim voorus: tegu on kuidagi armsa ja ambitsioonitu, aga samas suure südamega autorikinoga, mis seisab iseteadlikult omaette.Kui tuua lõpetuseks sisse ka Ukraina sõja temaatika, siis on „Kõrb” ka igati universaalne ja turgutav sõnum rahust, näidates, kuidas isegi pealtnäha kõige vastandlikumatel inimestel on võimalik teineteisega leppida ja, üllatus-üllatus, isegi armuda. Selles valguses peaksid „Kõrbe” vaatama tegelikult kõik inimesed.Võttekoht Wadi Rumi kõrbes.Kadri Kõusaare fotoVIDEO. Urmas Lüüs ja Henri Hütt räägivad muuseumist ja teatrist Arhiiv TEINE PILK, TEINE LÄHENEMINE — TEINE ASI1 Arhiiv „Teine asi”.Margaret Tilga fotoÜüve-Lydia Toompere ja Siim Tõniste on noored, pastelselt beežid ning sildistatud (NB! kostüümid) sotsiaalse koreograafia huviga loojad. Nende teos „Teine asi” oli korraga nii etenduskogemus kui ka muuseumikülastus. Ostes ühe, saad kaks. Algas kui giidituur, lõppes kui väikelinna hämaras gravitatsiooniväljas veel napilt leviteeriv objektsuse tunne. Millistesse situatsioonidesse võib ühe väikelinna salapäraseid tagauksi avades jõuda? Eriti veel, kui fookus on seatud asjadele, mis on olulised, erilised ja ilusad Paide kohaliku elanikkonna silmis.Leitud objekt versus leitud situatsioonValmisobjektide kunstilisse keskkonda asetamine on kunstnik Marcel Duchamp’i tööde kaudu saatnud (kunsti)ajalugu nüüdseks juba üle sajandi. Mida uut saab pakkuda eksponaatide virvarr tänapäeval lavastuse „Teine asi” kontekstis? Nagu lavastusest selgub, on mõni ese sealses kollektsioonis samuti üle sajandi vana ja oma sünniloolt veel vanemgi. Aga kui relevantne on vanus nimetatud lavastuses erilise, olulise või ilu kõrval? Vastus peitub esemeid saatvates lugudes ja lausa niivõrd, et lavastuse esimeses etapis oli materiaalsus (suures osas) lavalt lahkunud, jättes endast maha vaid tasapinnalised kujutised. Museaale saatvate lugude tutvustamine toimus mänguliselt, mittekronoloogilises ja mittetähtsustatud järjekorras. Kahedimensioonilised, üheplaanilise pintslitõmbega kujutatud esemed jätsid oma sellises ilmumises rohkem ruumi kujutlusvõimele; pealegi, kellel ikka oleks südant kohalikelt neid uhkeks tegevaid asju (ajutiselt) ära võtta?Muuseumi mängimisele ja mängulisusele lisaks olid minu ootused ja meeled avatud koreograafia maagiale — aegruumi organiseerimise võlu märkavad just erilise tähelepanuvõimega koreograafid.Leitud objektide konteksti asetamise kõrval laiub hall salapärane tühimik — tähistajaga märgitud leitud situatsioonid. Millised on need sündmused, mis eristavad linlasi üksteisest; mida unikaalset on nad kogenud ja kui laia Paide elanike spektrit võib nende situatsioonide kaudu kujutada? Kõik selles aegruumis juhtuv on väärtuslik ja etenduskunst võiks oma võimalustega neid hetki immateriaalsetesse formaatidesse püüda.Võimatu missioonina näib ka nende leitud situatsioonide autentsel kujul publikuni toomine, sest kas ei muutu leitud situatsioon taasesitamisel museaaliks? Püüdmatult ahvatlev väljakutse.Objektsuse aktiveerimineMeie kohaliku kaasaegse etenduskunsti teatav epohh (märkimisväärselt märgatav pärast Eero Epneri, Mart Kangro ja Juhan Ulfsaki lavastust „Workshop” või ka Artjom Astrovi ja Ruslan Stepanovi „Gangstarapi”) on didaktilise alatooniga, tuletades vaatajale meelde töö toimingulist aspekti: meie praeguses sotsiaalses ruumis tuleb järjest vähem ise teha, kuid erinevate tööde tegemisega kaasnevas liikumises on peidus võluv koreograafiline poeesia? Kõnealuses lavastuses töötas suubumine objektide kirjeldustelt nende funktsionaalsesse kasutamisse ilmekalt. Sest kui kaua võib ainult asjade kujutamist vaadata? Tööd tegev inimene on palju rahuldust pakkuvam.Kui eelpool kirjeldatu on tulvil (omanäolistest) objektidest ajendatud lugudest, siis teine vaade keskendub just materjali omadustele, andes neile elava karakteri. Puit ja keha. Kord oli fookuses karedus, siis pehmus, siis rabedus, siis temperatuur, siis kujutlusvõime… ja siis ringiga otsast peale. Arhailiste objektide tööriistana kasutamine, vildist lapiga põranda pesemine või lihtsalt materjalidega sensuaalselt suhestumine tekitas vaataja teadvuses võõrastava, kuid kutsuva alatooni. Noored liikujad ei ole (ilmselt) pidanud sajandivanuseid töid reaalsuses tegema ja vaatajate silme ette sätitult oli see vägagi sotsiaal-koreograafiline materjal. Funktsionaalsusest olulisemaks sai liigutus, jäädes nii oma eesmärgis iseendale võõraks.Rännak, mis seni oli toimunud materiaalsuse kirjeldamise ja materjali tunnetamise ümber, viis samm-sammult Paide elanike objektide sfäärist kaugemale. Fookusesse tõusis mingi võõram tunne ja jutujärje oma muljetega võttis üle inimene, kes polnud Paides kunagi käinud.Mind huvitab (poeetiliselt) tihti unikaalne esimene pilk. Millise pilguga vaatab Paides ringi inimene, kellele see on esimene kord? Milliseid valikuid ta oma märkamistes teeb ja kuidas kuulavad teda ülejäänud teatrikülastajad, kellest paljudele see on kodulinn? Kuidas käitub keegi, kes puutub esmakordselt kokku etenduskunstidega? Kui küsitavad on tema küsimused? Või arusaamatud arusaamised? Kuidas kõike esmakordset oluliseks pidada?Tänuväärselt anti etenduses sõna esmakordselt Paides viibijale, kuid informatsiooni edastusest olulisem tundus viibida koos temaga selles hetkes. Hetkes, milles kuulen esimest korda selles väikelinnas viibija hääletämbrit või märkan tema riietuse valikut, millega ta teatrisse on tulnud. On siin ruumis veel teisi, kellele see on esimene Paide-külastus? Või kellele see on esimene kokkupuude nüüdisaegse etenduskunstiga?Köitev mitte-PaideMida stseen edasi, seda vähem paistavad etendajatest toimijad väikelinna muuseumi õhkkonda, rütmi ja rahu edasi andvat. Toimub pikk ettevalmistus millekski, mis ähvardab tulla tumedam ja avada Eestimaa südame salapärast pahupoolt.Köied, millesse duo end köidab, äratavad taas objektsuseihalusega mängimise aistingu. Kõik paistab liikuvat nagu Ulrich Seidi dokumentaalfilmis „Im Keller”, milles avanevad austerlaste keldrites peidus olnud obsessioonid, fetišid ja muu moraalselt kaheldav. Kas nüüd on Paide kord? Aga ei. Avanesid hoopis eesriided ja uued ruumitasandid. Köitesse põimitud etendajad muutusid ise objektideks, trotsisid gravitatsioonivälja. Justkui langevari, mis etenduse alguses avanes, jäädi kõikuma nelja tuule kätte. Vaikselt ja mitte kuhugi viivalt.Kas seisev õhk on väikelinnas ja metropolis erinev?Lavastus „Teine asi”, kogetav kui lavastatud giidituur Paide Rahva Muuseumis, ei tekitanud minus huvi kogukonda uhkeks tegevate asjade vastu. Pigem tekkis janu unikaalsete, materialiseerimata lugude järele, mida üks (saladusi täis) linn võib sisaldada. Objektid hävinevad / kaovad / muutuvad / koguvad tolmu. Lood mitmes mõttes ka, kuigi ainukordseid või unustatud lugusid mahub ühte mõttelisse ruumi määramatul hulgal.„Teine asi” räägib asjadest, mis on olulised, erilised ja ilusad Paide inimestele. Paratamatult jääb mõte pidama eksistentsiaalse olulisuse skaalal. Mille üle üldse uhkust tunda? Kas millegi üle, milles ollakse ainulaadne?Mis tunde tekitab näitus, mis põhineb pooleldi etenduskunsti tõevõimatusel? Aga lavastus, mille rõhk on muuseumituurile omasel eksponeerimisel? Lavastuses „Teine asi” andis loodud hübriidvorm põnevalt viljakaid tulemusi. Märkamatult said muuseumi giididest objektid ja stseene tunnistanud külastajaid valdas arusaamatus. Ambitsioonikas, kogukonnaga (nende huvide ning huvitumatusega) arvestav. Uhke, nagu läbisõitvale noorusele kohane.HENRI HÜTTViide:1 „Teine asi”. Autorid, lavastajad, koreograafid ja esitajad: Üüve-Lydia Toompere ja Siim Tõniste. Kunstnik: Kärt Ojavee. Lavastusdramaturg: Oliver Issak. Helikujundus: Alvin Raat. Valguskujundus: Kermo Pajula. Esietendus 16. II 2022 Paides Sillaotsal Tariston ASi saalis.PERSONA GRATA SANDER JOON Intervjuud Sander Joon aprillis 2022.Harri Rospu fotodSander Joon, palju õnne! Sinu 15-minutine lühianimatsioon „Sierra” (2022) pälvis Dresdeni 34. rahvusvahelisel lühifilmide festivalil („Filmfest Dresden”, 5.–10. aprill 2022)ARTE parima lühifilmi auhinna, samuti noortežürii äramärkimise rahvusvahelises võistlusprogrammis. Palun selgita animatsioonimaailmaga võib-olla vaid põgusalt kursis lugejale, kuidas sa seda tulemust hindad, kui kõrge mainega festival „Filmfest Dresden” üldse on? Aitäh! „Filmfest Dresden” on üks külastatavamaid lühifilmifestivale ja väljamüüdud saalid on sellistel festivalidel tavaline nähtus. Pole kindel, kas selle järgi tasub midagi mõõta, aga lühifilmifestivali kohta on seal ka märkimisväärne auhinnafond.Millistel festivalidel seda värsket filmi juba varem on näidata jõutud? Ja mis levi osas edasi plaanis on?„Sierra” esilinastus aasta alguses Clermont-Ferrand’i festivalil, mida on hellitavalt nimetatud lühifilmide Cannes’iks. Praeguseks on „Sierra” jõudnud rohkem kui kümne festivali kavva. Välja võib tuua Aspeni filmifestivali Ameerikas, festivali „Regard” Kanadas ja Glasgow lühifilmifestivali Šotimaal, kus „Sierra” pälvis, muide, ka žürii eripreemia. Teiste seas ootavad veel ees näiteks San Francisco rahvusvaheline filmifestival („SFFILM”), „goEast” ja „IndieLisboa”.Olen aga eriti õnnelik selle üle, et „Sierra” valiti animatsioonifestivali „Glas” võistlusprogammi USAs, sest sealne programm on alati olnud täpselt minu maitse. (Intervjuu korrektuurifaasis saabub pressiteade, et film pälvis Berkeleys 6.–10. aprillil korraldatud programmis publikupreemia. „Uskumatu!” kommenteerib režissöör. — A. T.) Eestis näeb filmi sel suvel.Sain aru, et preemia tõttu hakatakse „Sierrat” nüüd ka Euroopa kultuuri kvaliteettelekanalilt Arte pidevalt eetrisse paiskama. On see nii?Hahaa, loodame! Leping on igal juhul sõlmitud.Kui üldistada, siis kuidas autorianimatsioon tänapäeval üldse levib? Kas oskaksid teha siin mingi vahekokkuvõtte? Kas peamiselt erialafestivalide ja televisiooni kaudu nagu vanasti (loe: 20. sajandil)? Või pigem interneti ja voogedastuskanalite kaudu, kuhu tänapäeval kogu ekraanipõhine vaba aja veetmine paistab nagunii lõpuks suubuvat?Mõistagi on vaatajakogemuse mõttes suur erinevus, kas vaadata filmi kodus üksinda diivanil või koos publikuga saalis. Festivalide eelis on just pühendunud publik. Lühifilmide puhul mõjutab seansside tonaalsust tugevalt ka see, kuidas programm on üles ehitatud. „Sierra” näiteks on olnud ainsa animatsioonina küllaltki süngete lühimängufilmide kõrval, ent samas on seda näidatud ka festivali noorteprogrammis. Olenevalt kontekstist mõjub film iga kord natuke isemoodi.Erinevalt minu varasematest filmidest rändab „Sierra” rohkem just mängufilmifestivalidel, mis on mulle huvitav kogemus. Nagu oma varasemadki filmid, nii soovin teha ka „Sierra”pärast festivalilinastuste ringi avalikuks voogedastusplatvormil. Mõneti on need kaks maailma üha rohkem kokku sulamas — filmifestivalid toimuvadki üha rohkem hübriidvormis ja sageli linastuvad filmid paralleelselt nii voogedastusplatvormidel kui ka festivalidel.Isiklikult soovitan inimestel võimalusel filme ikka kinosaalis vaadata, kuna enamik filmitegijaid sätib oma filmi pildi ja heli lõpuks kino standardite järgi. Samas oli värskendav kuulda uue meedia kunstniku Takeshi Murata ühest intervjuust, et tema viimased lühianimatsioonid on mõeldud spetsiaalselt püstiselt mobiiliekraanilt vaatamiseks.Oled „Sierra” režissöör, stsenarist ja peakunstnik. See on sinu neljas autorifilm pärast lühianimatsioone „Velodrool” (2015), „Moulinet” (2017) ja „Sounds Good” (2018). Kuidas sa „Sierra” teemani jõudsid? Mis oli peamiseks inspiratsiooniallikaks?Mul oli tegelikult kogu aeg plaanis teha midagi isa 1980. aastatel lavastatud nukufilmiga autorallist. Ta animeeris selle 16-aastaselt oma 16-mm filmikaameraga. Algselt oli see film, sarnaselt „Sounds Goodiga”, pigem erinevate ideede kogum, humoorikas absurd autorallist. Autoralli destruktiivsuse, toksilise maskuliinsuse ja pealtvaatajate hulluse kujutamine tundus mulle esialgu piisavalt hea lähtepunkt. Töö käigus hakkas lugu aga võtma üha konkreetsemat kuju ja isa-poja vaheline suhe, mis oli põhimõtteliselt filmi allikaks, leidis oma tee ka filmi „Sierra”. Nii et seni on see minu kõige isiklikum film üldse.Tõepoolest, „Sierra” näikse rääkivat metafoorselt inimese kasva(ta)misest ja sellest, et lapsed valivad vanemate kiuste lõpuks ikkagi ise endale elutee. Ometigi ei paista siin taustal luuramas mingit perekondlikku traumat vms. Olid vist ka ise pigem õnneliku lapsepõlvega laps? Jah, õnnelik ikka. Tegelikult isa teine suur huvi mootoritehnika kõrval ongi kino- ja filmitehnika, kuigi viimasel ajal pole ta sellega enam tegelnud. See animatsioon, mida ta noorena tegi, suunas alateadlikult ilmselt ka mind animatsiooniga tegelema. Lisaks on mu isa Priit Pärna fänn ja meil kodus olnud koomiksiraamat „Tagurpidi” (Tallinn: Kunst, 1980) oli lõpuks minul, mu õel ja mu vennal ikka päris kapsaks loetud. Paistab, et lõpuks ka see ikkagi mõjutas…Aga mulle jäi lapsena mulje, et valmistasin isale vist pettumuse, et ma mototehnikaga tegelema ei hakanud — ja sellest siis ka selline film nagu „Sierra”.Jah, „Tagurpidi” oli minulgi üsna kapsaks loetud. Ent veel eri põlvkondadest rääkides: kui öelda selges eesti keeles kuuldavalt välja sõna „auto­ralli”, siis ma ei mõtle esimesena mitte niivõrd Ott Tänaku, vaid pigem Markko Märtini peale. Kuidas sina? Ja sinu isa? Hetkel pigem ikka Tänaku, aga Märtini ajal võrdus sõna „autoralli” ilmselt temaga. Käin selles osas vooluga kaasas. Kuigi mu filmid lähtuvad tihtipeale spordist, ma ausalt öeldes pidevalt sporti ei jälgi. Ja ka isa ei harrasta üldse tugitoolisporti, pigem läheb teeb ise krossikaga paar tiiru.Palun räägi ka mulle, 1980. aastate lapsele, mis teema teil, 1990. aastate lastel, selle Ford Sierraga tegelikult ikkagi on?Ford Sierra oli meil pereauto. See oli selline pere „reliikvia”, mis käis käest kätte lubade tegemise järjekorras: kõigepealt õde, siis vend ja lõpuks mina. Selline nostalgia teeb ju kõik asjad viimaks ilusaks. Sierral on muidugi ka selline lahe karikatuurne vorm, mis paljusid köidab.Kusjuures, meie Sierra varastati lõpuks ära! Kummalisel kombel tundsin, et ma olin ise selles süüdi, sest ma ei hooldanud ega remontinud seda viimasel ajal. Ma ei julgenud vargusest isale isegi alguses rääkida, ta kuulis sellest hoopis raadiost. Ise olin veel üllatunud, kuidas vargad sellega üldse minema said — aku oli tühi ja ega see iga kord käivitunudki.Saame niisiis rääkida põlvkondade järgnevusest? Visuaalselt mõjub „Sierra” väga efektse filmina — tänapäevane digitaalne graafika kokku segatuna analoogkaamera ajastu esteetikaga annab lõpptulemusele lausa ajaloofilosoofilise sügavuse.Saame muidugi. Isa ja minu animatsiooni vahel on nelikümmend aastat ja neid koos vaadates tekib väike ajas rändamise tunne küll. See pani mind ette kujutama, kuidas isa toona kusagil vannitoa põrandal või köögis mudel­autodega askeldas, teadmata, kui paljude ja kui kaugete vaatajate ette tema film ühel päeval jõuab.Üks põhjus, miks „Sierra”-sugust filmi on huvitav ka korduvalt vaadata, ongi minu meelest just see, et tekib mitmekihiline, „film filmis”-efekt. Intertekstuaalsus on postmodernsele kinole üldiselt muidugi omane, aga kui mõelda näiteks Quentin Tarantino peale, siis tõi seesama pidev ajas rändamise tunne kaasa veidi ootamatu tulemuse — publik hakkas justkui tagantjärele hindama tema filmides viidatud B-kategooria linateoseid, millele kriitikud olid varem ülbelt ülalt alla vaadanud. On sul ehk siis kunagi plaanis ka oma isa 16-mm amatöörfilm eraldi avalikkuse ette tuua? Või oled „Sierraga” enda jaoks teema ammendanud ja mingeid DVD extra’sid ei tasu oodata?Tagantjärele on isegi imelik mõelda, et ma kõhklesin, kas ikka peaks isa filmi originaalkujul üldse oma filmi lisama. Kartsin, et 3D-animatsioon ja nukufilm ei sobi stiililt kokku. Nüüd on see aga publikule just kõige huvitavam osa ja minu meelest sai visuaalselt ka päris sidus. Ja tõepoolest, ka minu isa filmile on huvilisi tekkinud. Plaanin teha sellele eraldi uue helikujunduse ja seda olulisematel linastustel näidata. Arvan, et see annab „Sierrale” lisaväärtuse.Uurisid oma 2018. aastal Eesti Kunstiakadeemia animatsiooniosakonnas cum laude kaitstud magistritöös põhjalikult eesti animatsioonikunstnike kohanemist digitehnoloogiatega. Intervjueerisid oma õppejõude, see tähendab, tegid rea süvausutlusi kõige varem 1970. aastatel ja kõige hiljem 1990. aastatel alustanud kolleegidega. Kui palju sa tunned endas nendega sarnasust või siis erinevust, olgu põlvkondlikku, tehnoloogilist või lausa maailmavaatelist? Või olete lihtsalt üks suur ja sõbralik animapere?Nende juurde jutule minnes eeldasin, et nad hakkavad rääkima, kuidas digitehnoloogia kaotab animatsiooni „aura” — enam ei mingeid tekstuure, faktuure jms. Minu üllatuseks olid nad aga kõik digitehnika üle hoopis õnnelikud. See tegi nende elu nii palju lihtsamaks. Nendele olid tselluloidkilele jäänud tolmuterad ja eri kihtide alla jäävad varjud pigem nuhtlus kui kena käsitööst tekkiv lisand. Siis saingi aru, et meie suhtumises pole tegelikult mingit vahet — kõik filmitegijad tahavad oma loo, rütmi ja vormi võimalikult kerge vaevaga publikuni tuua. Mulle oli see väga inspireeriv avastus ja pani mõtlema, et tasub ise ka muutustele võimalikult vastuvõtlik olla.On sul lugude osas välja kujunenud ka mingi kindel liin? Kui välja arvata paljudel rahvusvahelistel animatsioonifestivalidel parima tudengianimatsiooni auhindu pälvinud „Sounds Good”, mis monitooris ümbritsevat maailma poomi- või helioperaatori vaatenurgast (või pigem tema kõrvaklappide vahelt), siis on peaaegu kõik sinu filmid pealtnäha sporditeemalised. Miks?Pean tähtsaks, et filmil oleks mingi kiirelt haaratav „konks”. Spordiala annab lühikese ajaga teada, millised on mängureeglid. Mulle meeldib neid reegleid murda, tuttavate olukordadega mängida, ootamatuid situatsioone luua. Sedasama saab ka muude alade ja keskkondadega teha, aga jah, olen kuidagi jäänud spordi juurde. Arvan samas, et filme mõnel teisel teemal, nagu oli „Sounds Good”, tuleb mul veel.Või mine tea, kas filmi põhinarratiiv või teemavalik ongi alati see, millest animatsioon algselt tõukub. Sest näiteks sinu debüütfilmi „Velodrool” pealkiri on ju ilmselge sõnamäng. Minu tudengifilm „Velodrool” tõukus ikka velodroomist ja sellest, et jalgrattaspordi tipud kasutavad tihti drooge. Selle filmi pealkiri oli kuni viimase hetkeni „Velodroom”, kuid lõpus pakkus minu juhendaja Priit Pärn välja, et võiks sellega veidi mängida, näiteks anaboolsteroidiga siduda, ning nii sündiski „Velodrool”. Mulle meeldis väga ka selle sõna lõpp -drool, mis nende kahe sõna sidumisel sündis. See klappis filmi sisuga väga hästi. Ka „Sounds Goodi” lõpukaader ja pealkiri tulid tänu Pärnale. Sõnamängud sünnivad tal kerge vaevaga.Animatsioon paistab olevat filmiliik, kus sürreaalsed vabaassotsiatsioonid on pigem normaalparadigma kui erand. Kas animafilmi seos luulega oleks liiga kauge paralleel?Mitmed animarežissöörid teevadki oma filme pigem luule kui proosa põhjal. Mulle tundub samuti, et luuletuse saab animatsiooniks lihtsamini tõlkida kui mängufilmiks. Näiteks „Sounds Goodi” tehes mõtlesin sellest rohkem kui luuletusest, mitte niivõrd narratiiviga loost. Filmile antakse siis tihti eksperimentaalfilmi nimetus. Mingis mõttes klapib see hästi, sest luule on ka justkui eksperimentaalne proosa.Kas sa soostuksid natuke avama oma loomeprotsessi köögipoolt? Kuidas ühe lühianimafilmi stsenaariumi näiteks päriselt kirjutama asutakse? Kas alguses oli sõna või oli alguses hoopis mõni kritseldus või juhuslik pliiatsitõmme, mõni paberil uitav Joon (no pun intended)?Hahaa! Nojah, see algab joontest ja kritseldustest tavaliselt küll. Mulle on loomulikum pigem joonistada kui kirjutada. Loon enda jaoks huvitavaid olukordi ja hakkan neid siis järjestama ning nende vahel seoseid looma. „Sierra” puhul pidin esimest korda filmiideed stsenaariumiks kirjutama ja mõni asi kukkus teksti kujul ikka päris veider välja. Samas harjusin ära ja mõned stseenid said ka alguse tekstist endast. Nüüd ilmselt pendeldan nende kahe vahel. Aga jah, kõik saab alguse joonest.Sa tegeled ka elektroonilise muusikaga. Leidsin intervjuuks valmistudes internetis surfates voogedastusplatvormilt „Soundcloud” kasutaja nimega Yoon Wanders. Oled see sina?Mina jah. Nüüdseks on see projekt soiku jäänud, aga elektronmuusika tegemisest on mul palju kasu olnud. Režissöörina on nimelt hea aru saada, millest muusika koosneb. Ja nagu muusikas, on ka filmis rütmitunnetus ülioluline.Yoon Wandersi tippsaavutus on muidugi teemamuusika „Plekktrummile”. Ka saatepea kontseptsioon ja animatsioon on minu sulest.Oo, palju õnne! Eesti Televisiooni iganädalast kultuuriteemalist vestlussaadet jälgivad ju kümned, et mitte öelda sajad tuhanded silmapaarid. Sa oled aga samuti animeerinud ühe muusikavideo maailmakuulsale, Eestist pärit räpparile Tommy Cashile. Räägi palun, kuidas see protsess välja nägi ja kas tahaksid tulevikus rohkemgi muusikavideoid teha?See oli täiesti õhinapõhine protsess. Selle video teine autor on Mikk Mägi. Tommy Cash oli siis just tõusev täht ja me olime väga õnnelikud, kui ta meiega ühendust võttis. See on praegu ka mu kõige rohkem vaadatud animatsioon internetis (2,8 miljonit vaatamist).Aga kuna muusikavideoid tehakse Eestis praktiliselt tasuta või siis ainult sponsorite toel, siis see mind praegusel hetkel eriti ei tõmba. Samas vabadus, mis muusikavideo tegemisega kaasneb, on võluv küll.Aga kas sind ei häiri, et need miljonid vaatajad seostavad muusikavideo visuaali pahatihti ikkagi muusikaartisti ja mitte animaatori nimega? See probleem on minu meelest peaaegu sama vana kui muusikavideo žanr ise. Näiteks Peter Gabrielil oli MTV hiilgeaegadel maailmakuulus animeeritud muusikavideo „Sledgehammer” (1986), aga kui paljud vaatajad reaalselt teadvustasid enesele, et selle tegid talle vennad Quayd — ehk siis tüübid, kes olid animatsioonimaailmas oma kuulsuse tipul?Või teine näide: Tommy Cash on oma karjääri alguses ilmselgelt jäljendanud Aphex Twini visuaalset brändingut; minu põlvkonna inimestel on sellest raske mööda vaadata. Ent tema singlite „Come to Daddy” (1997) ja „Windowlicker” (1999) kaanekujunduse ja videod tegi ikkagi Chris Cunningham. Omal ajal oli ta võrdlemisi tuntud nimi, aga pigem kunsti-, disaini- ja reklaamimaailma inimeste seas, samas kui mõni pealiskaudsem muusikaajakirjanik võis toona vabalt arvata, et Aphex Twin teeb kõik ise.Mind see ei häiri. Muusikavideo on koostöö artistiga ja me suhtusime sellesse kui tellimustöösse. Usun, et seda tegid ka vennad Quayd ja Chris Cunningham. Jääb lihtsalt lootus, et olulised inimesed märkavad meid ja soovitavad meid teistele projektide tegijatele.Umbes selline on ka filmimaailm. Filmi valmimisel on kogu tähelepanu režissööril ja näitlejatel, kuigi minu meelest võiks stsenarist vähemalt sama palju tähelepanu saada. Rääkimata enamasti täiesti tähelepanuta jäävatest filmikunstnikest ja helirežissöörist.Hea näide muusikatööstusest, kus kunstnik-animaator (Jamie Hewlett) on isegi rohkem esil kui esinejad ise (Damon Albarn), on animeeritud bänd Gorillaz. Selle 1998. aastal alanud projekti käekäik on ka mind lapsepõlvest saati köitnud ja inspireerinud.Kuidas on üldse Eestis võimalik auto­rianimatsiooniga finantsilises mõttes ots otsaga kokku tulla? Žüriipoolne äramärkimine või mõni diplom rahvusvahelisel animatsioonifestivalilon tore asi, aga aukirjaga stuudio kommunaalkulusid  ju ei tasu.Aukirjade pealt tõesti ei teeni ja see ei tohiks olla ka eesmärk omaette. Teen enamuse ajast kommertsprojekte ja õpetan ka Eesti Kunstiakadeemias joonisfilmi animeerimist. Hetkel on käsil ka üks põnev reklaam USA tellijatega (Titmouse), kus osalistele anti vabad käed 15-sekundiste klippide animeerimiseks. Sama kliendiga lõin kaasa populaarse animaseriaali „Rick & Morty” (Warner Bros, 2013–…) reklaami tegemisel. Mulle sobib vaheldus tegelikult hästi, kuna olen selline „animatsiooninohik”, kellele meeldib vahel asju lihtsalt dünaamiliselt elama panna.Huvitav, Eestis näikse ühelt poolt kenasti püsivat kunstiline-eksperimenteeriv autorianimatsiooni traditsioon, aga teisalt piirdub mõte „müüdavast” animaseriaalist endiselt peresõbralike lastefilmide kategooriaga Lotte lugude stiilis. Võikski retooriliselt küsida, kus on meie filmitööstuse vaste „Rick & Mortyle” või „BoJack Horsemanile” (Netflix, 2014–2020), mis eeldavad rohkem noorukieas ja täiskasvanud vaatajat, mitte niivõrd mudilasi. Kuigi tean, et see pole n-ö igaühe teetass, tulevad esimesena pähe „Vanamehe” klipid. „Vanamees” on minu meelest selle ukse avanud ja ma usun, et selle eeskujul luuakse siin kindlasti midagi veel. Olen kuulnud, et ka Chintis Lundgren plaanib oma loomtegelaste lood seriaali formaati panna. Netflix on selles osas viimastel aastatel tänuväärset tööd teinud, palgates tuntud Euroopa indie-animarežissööre teemaspetsiifilistesse animatsiooniantoloogiatesse üksikuid osi tegema. Kolmeosaline „The House” (Netflix, 2022) on sellest üks hea näide.Ent kui tagasi „Sierra” juurde tulla, siis räägime veel autorifilmi kategooriast. Kuidas sulle üldiselt tundub, kas siinse autorianimatsiooni tootmisbaasi olukord oli parem vene ajal, kui kõike Tallinnfilmi kinostuudios toimunut, sealhulgas nuku- ja joonisfilmide tootmist tsenseeris ja rahastas tsentraalselt Goskino, või nüüd, kui animategijad saavad arendus- ja tootmisraha küsida Eesti Filmi Instituudist ja Eesti Kultuurkapitalist ning loomingulist vabadust oleks just nagu rohkem?Tehtud filmide põhjal tundub, et midagi oli ka ebardlikult hästi selle Goskino süsteemi juures: piirangud ja tsensuur panid loojaid loovamalt mõtlema. Tõsi, tegijad ise seda aega ilmselt niimoodi ei romantiseeriks. Samas on mul väga hea meel, et pärast Eesti taasiseseisvumist  ehitati üles praegune süsteem ja et animatsiooni hoiti au sees. Kui USA kolleegidega suhelda, siis nemad kadestavad siinseid võimalusi väga. Igatahes on see suur privileeg.Millal viimati mõnda oma õppejõu ja juhendaja Priit Pärna animafilmi üle vaatasid ja miks? Või kui palju sa üldse „tselluloidanimatsiooni” ajastu filmipärandit vaatad?Mitte tervenisti, aga näitasin tudengitele „Kolmnurka” (Tallinnfilm, 1982), sest seal on väga hea liikumis- ja rütmitunnetus. Seda näidates hakkas mulle tohutult meeldima see koht, kui Viktor end uksest välja pressib. Väga lahe koreograafia on ühte ukse avamisse mahutatud!Aga üldiselt satun vanu asju vähe vaatama. Kui siin meie tegijate retrospektiive on tehtud, olen ikka läbi astunud ja mõne varem nägemata pärli leidnud.Kui palju pead vastama minusuguste kultuuriajakirjanike stampküsimustele stiilis „Mida kujutab endast eesti animatsiooni koolkond rahvusvahelisel tasandil?”, „Kas välismaal ja/või kodumaal tuntakse eesti animatsiooni koolkonda hästi?”, „Kui kuulus või hinnatud on õigupoolest eesti animatsiooni koolkond välismaal ja/või kodumaal?” jne?Arvan, et eesti animatsioonis esinev absurd on endiselt äratuntav ja spetsiifiline. Samas näiteks Ülo Pikkovi filmid on alates „Keha mälust” (Nukufilm, 2011) läinud aina poeetilisemaks ning alles äsja täiendas Jonas Taul meie animamaastikku minimalistliku filosoofilise looga „Üks imeline mees” (Nukufilm, 2021). Nii et ma pole kindel, kas meie praegust animatsiooni täpselt samamoodi ära tuntakse nagu varem, aga tunnen, et väikesest Eestist tulevat animatsiooni oodatakse suurtel festivalidel jätkuvalt suure huviga.Vestelnud ANDREAS TROSSEK Kaadrid filmist „Sierra”, 2022. Režissöör Sander Joon. TellimineE-ajakirjadArhiivFotonurkTeatrivahtLeia veel huvitavat lugemistEelmisedJärgmised Leia veel huvitavat lugemist Eelmised Järgmised TUTVUSTUSToimetusBibliograafia Külgpaneeli navigatsioon Näita külgpaani TeaterAjaluguArvustusedArtiklidIntervjuudMuusikaAjaluguArvustusedArtiklidIntervjuudKinoAjaluguArvustusedArtiklidIntervjuudTantsArvustusedArtiklidIntervjuud TellimineE-ajakirjadArhiivFotonurkTeatrivaht Tellimine